《舒振东华文打字机》（约1920年代初）：

• 通常被介绍为首部广告动画片，由万氏兄弟受商务印书局委托制作，
• 制作时间有说1920年、1922年和1925年，但各种资料都只来自回忆或转述，关于该动画的制作时间难以考证，仅可确认舒振东华文打字机于1922年申请专利。

《暂停》（1923）、《大闹天宫》（1923）、《武松打虎》（1923）：

• 上海英美烟公司聘请杨左匋制作。
  • 杨左匋在1923-24年间任职于上海英美烟公司的滑稽影片画部。
  • 该部门为制作烟草公司的广告动画而成立，直接引入西方现有技术和设备制作动画。
  • 《申报》（1923年7月3日）《英美烟公司影片部之内容》：“（上海英美烟公司）附设滑稽影片画部，主其事者杨左匋君，专绘长片滑稽画，兼各种美术字画等。滑稽片多种，已在各戏院开映，如《大闹天宫》《武松打虎》等。”
• 杨左匋在1924年赴美学习，后来加入了迪士尼动画，在国内鲜为人知。

《过年》（1924）：

• 《申报》（1924年1月28日）《杨左匋新制滑稽画片》：“名画家杨左匋君，年来为英美烟公司绘制活动滑稽画片，历在各埠映演，备受观众欢迎。能于幕上绘成种种人物，使之自动，一如真人。近又新制影片一出，名《过年》，内容颇新颖可噱。闻已印就十余卷，分运各地放映，为新年之点缀品。”

《狗请客》（1924）：

• 结合真人实拍+传统手绘动画技术，当时被称为“活动钢笔画影片”；
  • 《申报》（1924年6月4日，本埠增刊）《钢笔画影片将制成》：“书画家黄君文农，近受中华影片公司之聘。制活动钢笔画影片三本，长约千尺，情节甚滑稽，名《狗请客》，中秋后即可开映”。
  • 《申报》（1924年9月12日）《纪新片<狗请客>》：“月之十日，偕友往中华影片公司参观，先由杜君寿棋引导观览各部，继开映新片《狗请客》。该片为画家黄文农君所主绘，费时四月始告成，全片长千余尺，映演时间约半句钟(按：30分钟)。情节殊甚发噱，动作异常敏捷。片中有真人物二，一为女郎，一为小贩，以真人与画片并摄，更觉有趣。说明书中之文字甚为奇异，含有滑稽意味”。
• 黄文农随后与朋友成立了中国画片公司，并计划制作动画片《西游记》，但未见成片。
  • 《申报》（1924年6月24日）《中国画片公司成立》：“李允臣、黄文农、沈延哲君等，近组织一中国画片公司，用钢笔画成后，然后摄造活动影片。其第一片，定名‘西游记’。”
  • 1925年之后彻底离开了动画制作。

↑《申报》1924年7月30日关于杨左匋定期赴美的报到

《球人》（1926）：

• 大中华百合公司委托秦立凡制作，结合真人实拍+传统手绘动画技术，

• 该片留下了现存最早的中国电影动画图像。

• 佚名.大中华百合电影滑稽画[N]. 申报(本埠增刊), 1927, 5-8.

↑《球人》剧照 图源：网络 © 公有领域

《纸人捣乱记》（1926-1930？）、《大闹画室》（1927？）和《一封书信寄回来》（1927？）：

• 《纸人捣乱记》和《大闹画室》有时候被认为是同一部动画短片，但也很可能是两部不同的动画。

  • 万籁鸣在回忆录中提及《纸人捣乱记》是他们万氏四兄弟的首部动画片，但完全没有提及长城画片公司和梅雪俦。
  • 而1927年的《申报》关于《大闹画室》的报道介绍到：
    • 该片的导演是旅美华侨梅雪俦，曾参与弗莱舍兄弟《走出墨水》系列的动画制作，回国后成为长城画片公司的创办人之一，他与万古蟾等人合作制作了《顽皮星君》和《大闹画室》。

    • 紫．长城画片公司[N]. 申报, 1927, 5-11(3)．

• 《大闹画室》

  • 通常被介绍为中国自制的第一部真人实拍+传统手绘动画片，

    • 但这如果不是制作时间上的误记，便是忽略或无视了更早的广告动画。

  • 制作时使用了一种自制的类似于转描镜的设备，没有影像幸存。

    • 孙立军. 中国动画史[M]. 北京: 商务印书馆, 2018: 20.

  • 《申报》（1927年9月30日）《长城公司<大闹画室>在美开映》：
    • 原文内容：
      • “此片由梅雪俦、万古蟾两君合作而成。梅君昔在美国时专学此种活动画片于纽约百代公司”
      • “《大闹画室》片中之一切技巧，皆由梅君专心策划，并由其导演一切。万君为国内名画家，此片之图画悉出于其手”
      • “今此片已运往美国各埠开映，近接纽约、旧金山、芝加哥等最近之报告，谓此片在各大戏院开映时，观众除留美华侨之外，更多美国人士前来参观，彼等俱赞美此片之成绩，并惊叹中国竟然有此种堪与美国活动画片匹（媲）美之出品，报纸尤多赞美之词”。
  • 《万氏绘制活动墨水画经过谈》(萬氏繪製活動墨水畫經過談)：
    • 报纸信息代考，根据文字和图片内容推测来自1930年代上半叶），文章右边配有万氏兄弟1934年动画短片《鼠与蛙》的胶卷序列图。
    • 原文内容：
      • 活动墨水画（Cartoon），是用墨水钢笔画了无数张有连续性的滑稽画，用特制的机械，和摄影机摄成。大概一尺影片，无声的要画十六张，有声的画廿四张。无声活动墨水画片，每部约八百尺，这样画稿总在一万二千张之数了。
      • 在七八年前，我们兄弟四人虽然都是美术从业员，有的是任美术教师，有的是任商务印书馆图画编辑，但是常常在电影上看見（out the ink well）钢笔墨水画片（墨斯福雪兄弟*所作），一个像马戏场上丑角裝束的人，從墨水瓶里跳出來，作出种种滑稽的表情，引得观众捧腹大笑，演畢又跳进墨水瓶里去。我们见了这种画片，都很感兴趣，于是逐渐被这种浓厚的趣味所吸引，结果产生了创造中国活动墨水画片的念头。但那时对于这种画片的制作方法根本不太清楚，而且一时间没有可靠的参考书或是其他的材料，我们在空闲的时候就和大家讨论这个问题。不久，我们兄弟当中，有两个人特地为了这件事投身到电影界工作，从此对于电影摄制方法与电影上的一切常识渐渐熟悉。就在这时，我们共同商议撰写了一个墨水画剧本和绘写摄制的方法计划书，向某影片公司的负责人接洽。承蒙他们十分热心地接受了我们的计划，这样我们便开始从事活动墨水画的工作。
        • *本站译弗莱彻兄弟，Dave Fleischer和Max Fleischer。
      • 我们第一部片子的成绩自己感到不大满意，那是一部以「大闹画室」为题材的劇本。片子裏有一段前面画着两个丑角打架，后面背就是板壁，壁上挂着一個钟，下面画了些（棹？）子椅子一类的东西。（未识别） 此角（未识别）是在表现打架，但动作（未识别）不像（后续内容缺失……）
    • 可惜后续内容缺失，但至少可以推断，这部动画应该是有两个角色的，背景墙上挂了一个钟，画的是画室场景，角色以丑角为形象。而“大闹画室”被描述为主题，所以很可能并不是片名。
  • 值得一提的是，现在在网上流传（包括WIKI百科）的关于《大闹画室》的动画截图，是来自菲利克斯猫1919年动画短片《猫的闹剧》（Feline Follies，1919）的动画截图。而刊登于《良友》杂志（1927年第15期）的漫画《顽皮星君》更有可能是《大闹画室》的人物原型。

• 《一封书信寄回来》

  • 由梅雪俦执导，长城画片公司制作，万古蟾参与绘制，部分史料提到他可能独立完成该片。
  • 1927年5月10日《申报》报道提及梅雪俦团队筹备的《一封书信寄回来》“业已筹备绘制”，该片将延续《大闹画室》的滑稽风格，计划于同年8月与《大闹画室》一同首映。
  • 没有影像幸存，部分学者对影片是否真实完成存在争议。

↑ 《大闹画室》的误传剧照，该图像事实上来自菲利克斯猫的 Feline Follies（1919）。

↑ 漫画《顽皮星君》（良友，1927年第15期）。

↑ 《万氏绘制活动墨水画经过谈》截图，报纸信息代考，截图来自万氏兄弟采访视频。
视频来源：空藏动漫资料馆的中国动画史资料拾遗众筹活动

↑ 万古蟾（后排左）与长城画片公司导演梅雪俦（前排左）、演员杨爱立（前排右）、美工师张体仁合影（1927）图源：网络

剪切动画短片《迷雾中的小刺猬》（Hedgehog in the Fog，1975）

导演：尤里·诺尔斯金（Yuri Norstein）；美术：弗兰切丝卡·亚布索娃（Francheska Yarbusova）；摄影：亚历山大·日乌科夫斯基（Aleksandr Zhukovsky）；制作公司：Soyuzmultfilm；片长：约 10 分 30 秒；首映时间：1975-10-23（前苏联）

• 立体雾效营造的经典范例：

  • 在多平面摄影台上铺设极薄纸张/半透明介质，逐帧微升贴近镜头，使其后的画面逐步泛白与柔化，营造出分层的体积雾与远近消隐。
  • 自建多平面系统与光学控制：
    • 导演与摄影搭建并改良多层玻璃平台，结合横向/纵向移动与柔焦、遮罩叠印，形成“看得见空气”的空间氛围。
  • 历史脉络与独特性：
    • 在此之前，动画已出现雾/薄霭的尝试（如大藤信郎《君之代》（Kokka Kimigayo，1931）中的和纸背光；迪士尼自启用多平面摄影机之后的《老磨坊》《木偶奇遇记》《小鹿斑比》等），但《小刺猬》首次在剪切动画体系中将“可控的半透明介质”当作叙事与空间的主角，以持续、精细的“调雾”塑造整体场景与情绪。
• 工作室与产量背景：
  • 出品方 Soyuzmultfilm 成立于 1936 年（由莫斯科两家动画团体合并），为前苏联/俄罗斯动画的重要策源地。

↑ 《迷雾中的小刺猬》© Soyuzmultfilm，1975

多屏沉浸动画《水的种子》（水のたね，1975）

导演：冈本忠成（Tadanari Okamoto）；展映：冲绳国际海洋博览会（Expo ’75，冲绳）

• 多机同步 × 圆顶沉浸：
  • 多台电影放映机与小型幻灯机协同，向圆顶屏幕投射剪纸＋手绘动画影像，形成“环幕/穹顶”沉浸体验；
  • 属早期多通道放映实践的代表之一。
• 计算机控制幻灯：
  • 部分小型幻灯机以计算机程序控制换片与节奏，对位胶片放映，实现跨设备的时间与画面同步。
• 民族材料与视觉语汇：
  • 背景采用琉球传统布料“红型”（Bingata）图样与色彩体系，将地方工艺纹样融入动画造型，建立与冲绳文化的内在连接。
• 版本留存与可考性：
  • 当年展映为多通道穹顶版，原始现场效果已不可复原；
  • 现今可见为单机重制版，画面与节奏据环境条件调整，难以等同当年体验。
• 本作延续冈本忠成“每片一技”的路径，将材质实验与展示技术并举：
  • 既是剪纸/手绘工艺的美术探索，也是日本早期多屏沉浸式动画的实践样本。

↑《水的种子》剧照（岡本忠成，1975）©  2008 Geneon Universal

定格木偶动画《品契克利夫大奖赛》（The Pinchcliffe Grand Prix / Flåklypa Grand Prix，1975）

导演：伊沃·卡普里诺（Ivo Caprino）；制作公司：Caprino Filmcenter A/S；片长：88分钟；首映：1975-08-28（挪威）

• 挪威首部动画长片，

  • 亦为挪威史上观影人次最高的本土电影（累计约500万张票，含重映）。
• 小团队、长周期制作：
  • 核心团队仅5-6人、历时约3.5年完成，导演亲自担任动画师与统筹。
• 定格为主，合成为辅：
  • 绝大多数镜头以传统定格完成；个别段落使用光学合成/色键处理实现复杂画面，多数效果“机内完成”。
• 速度感的定格摄影：
  • 通过微缩场景的逐帧位移、镜头内景深控制与精细摄影调度，营造赛车高速推进的动势与张力。
• “Il Tempo Gigante”与实物机关：
  • 标志性赛车与大量机械机关由比亚内·桑德莫瑟（Bjarne Sandemose）团队手工打造，成为实体特效与机械美学的核心。
• 模型与机械操控：
  • 以可更换部件与拉线/齿轮等机构实现木偶与车辆的细微动作；赛场微缩景与车辆模型联合构建高速错觉。
• 制作脉络（背景）：
  • 卡普里诺早年曾尝试“键控式机械操偶”（可视作早期/原始的animatronics）；到本片阶段回归以定格为主，机械装置更多承担布景与机关功能。
• 备注（未证实传闻）：
  • 关于“以避孕套材料制作木偶面部皮肤”的说法暂无权威资料佐证，宜作为坊间传闻保留，不作确定性陈述。

↑ 《品契克利夫大奖赛》剧照（Caprino Filmcenter a/s，1975）

电影长片《大白鲨》（Jaws，1975）

导演：史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）；制作公司：Universal Pictures；首映时间：1975-06-20（美国）

• 三条全尺寸、气动驱动的机械鲨鱼（统称“Bruce”）：

  • 一台全身可拖曳“海雪橇（sea-sled）”版，外加“左至右/右至左”两台单侧开口的平台鲨，便于连接气动软管控制颚部与鳍的动作。
  • 机械鲨由罗伯特·“鲍勃”·马蒂（Robert “Bob” Mattey）团队制作，罗伊·阿博加斯特（Roy Arbogast）制模，乔·阿尔维斯（Joe Alves）担任设计统筹。
• 在真实海面拍摄：
  • 主要于马萨诸塞州玛莎葡萄园岛取景——盐水、海浪与海流导致机械鲨频繁故障，拍摄期与预算大幅超支（约由400万美元增至约900万美元；进度最多超期百余天）。
  • 斯皮尔伯格其后多次回忆称：坚持海上实拍虽“天真”，却奠定了影片现实质感。
• “少即是多”的惊悚语法：
  • 因机械鲨不稳定，被迫弱化直接露鲨、强化主观镜头与水下视角，配合约翰·威廉姆斯配乐， 意外塑造教科书级悬念节奏（故障→风格）。
• 开创“暑期档超级大片”范式——首部北美票房破亿美元影片，联动大规模宣发与宽银幕同步铺开；此后动作/惊悚成主流赛道。
• 真实海拍与大型机械特效的成本/安全天花板，倒逼后续更可控的蓝幕/前投影/电子合成与计算机图形路线加速成熟。此路径在随后十余年好莱坞工业化中被反复验证。

↑《大白鲨》的机械鲨鱼（Zanuck/Brown Productions，1975）

1976年：

 动画短片《长在屋里的竹笋》（1976）

导演：胡进庆、周克勤；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：1976-10-01（中国）

•  首部水墨剪纸动画：

  • 将国画水墨气韵与剪纸定格工艺系统结合。
• 材质与造型：
  • 纸偶采用桑皮纸，纤维细长、韧性佳；
  • 经拉毛处理后，边缘呈毛羽状，可在背打光与微量湿润控制下模拟水墨晕染与干湿笔触层次。
• 工艺管线：
  • 在多平面摄影台上进行剪纸偶定格与分层拍摄，以局部替换、关节分片与遮罩叠印实现呼吸、衣褶与景物“墨气流动”。
• 风格与取舍：
  • 相较《小蝌蚪找妈妈》的逐帧水墨手绘之“流动感”，本片以纸偶结构换取场景复杂度与可控性，在叙事规模与空间调度上更具优势。
• 后续影响：
  • 胡进庆在此基础上持续精进水墨剪纸的关节结构与替换表情，显著提升动作流畅度，奠定上美影水墨剪纸美学的代表性路线。

↑《长在屋里的竹笋》剧照 © 上海美术电影制片厂，1976

电视动画《帕丁顿》（Paddington，1976–1980）

导演：艾弗·伍德（Ivor Wood）、巴里·利斯（Barry Leith）；制作公司：FilmFair / BBC；首播时间：1976-01-05（英国，BBC One）

• 3D+2D混合定格：
  • 主角“帕丁顿”为真实3D毛绒木偶定格，绝大多数人类/动物与部分场景以2D剪切偶呈现，形成鲜明的层次反差与童书质感。
• 经济化叙事管线：
  • 单集约5分钟、以旁白驱动（ Michael Hordern 同时担任旁白与群像配音），配合木偶有限面部动作，显著降低逐格动画负担。
• 桌面化摄影与真实微缩道具：
  • 在小体量布景中以微缩实物与纸面元素混搭，强化“真实—卡通”之间的幽默张力。
• 播出结构：两季共56集（后接3部电视特别篇），奠定了“伍德式”混合技法在英式儿童电视中的标志性范式。

↑ 《帕丁顿》剧照 © Paddington & Company Ltd，1976

定格动画短片《那是谁？》（あれはだれ?，1976）

导演：冈本忠成（Tadanari Okamoto）；制作公司：エコー社（Echo Production）；首映时间：1976年（日本）

• 彩色毛线定格：
  • 以彩色毛线/毛纱直接在台面排布造型，逐格挪动、增减与替换，实现线条与纹理的流动式变形，形成柔软而富触感的画面语言。
• 玻璃绘背景融合：
  • 在背打光玻璃台上进行底层涂抹与擦拭，作为毛线前景的背景层，与毛线的开合与缠绕在画面上自然“咬合”。
• 材质—叙事一体化：
  • 利用毛线的松紧、纤维边缘与色块混纺，把角色情绪与节奏变化可视化；以材质属性代替传统描线。
• 冈本式“每片一技”：
  • 继水墨、纸偶、玻璃绘等尝试之后，进一步拓展材料即风格的创作路线，为手工材质动画提供了可复制的工艺范式。

↑《那是谁？》剧照 © 岡本忠成 1976

 玻璃绘动画短片《街区》（The Street，1976）

导演/动画：卡洛琳·丽芙（Caroline Leaf）；制作公司：加拿大国家电影委员会（NFB）；片长：约10分钟；首映时间：1976年（加拿大）

• 缓干颜料的玻璃绘法：
  • 将油性/水粉颜料与甘油等缓干介质调合，令画面在灯下长时间保持“可推抹”状态；
  • 每帧在同一块玻璃上局部擦除与再绘，实现连续的涂抹—变形（morphing）。
• 台下直绘，实时塑形：
  • 背光玻璃台上一镜一镜推进，无赛璐璐分层，依靠笔触、指抹与刀刮的痕迹直接承载叙事情绪。
• 方法学影响：
  • 将“慢干介质＋玻璃直绘”确立为一条成熟工艺路径，后来不少玻璃绘/油彩直绘动画都沿用此思路（在材料与配比上各有改良）。

↑ 《街区》剧照 © NFB，1976

动画长片《三王》（Los tres Reyes Magos，1976）

导演：费尔南多·鲁伊斯（Fernando Ruiz）、阿道夫·托雷斯·波蒂略（Adolfo Torres Portillo）；首映时间：1976-07-01（墨西哥）

• 墨西哥首部公开上映的动画长片。

• 采用传统赛璐璐手绘流程（layout—原画—中割—上墨上色—摄影）；主要制作于1974年。
• 在有限预算下运用循环动作、重复背景等“有限动画”技法，实现长篇产量与成本平衡。

1977年：

 电视系列角色《莫夫》（Morph，1977–至今）

创作者：彼得·洛德（Peter Lord）、大卫·斯普劳顿（David Sproxton）；制作公司：Aardman Animations；首播：1977-02-15（英国 BBC《Take Hart》）

• 自由式粘土定格：

  • 英国最早且最具代表性的自由粘土角色。

  • 以塑泥直接塑形与逐格挪动完成表演，配合桌面微缩场景与主持人托尼·哈特（Tony Hart）“同屏互动”的嵌入式短段落，形成节目内的标志性“插播短片”。
• 系列化与衍生：
  • 从《Take Hart》出道后，推出独立衍生《The Amazing Adventures of Morph》（首播 1980-10-13），确立了“5分钟短篇＋哑剧化表演”的工业范式。
• Aardman Animations 的公司注册/起步常记为1972-04-12；两位创作者于1976年迁至布里斯托尔展开首个“专业制作”，因此业内与媒体常见“1972/1976”两种起算口径。

↑ Morph 首次出现在电视节目《Take Hart》上（1977）

传统动画长片《救难小英雄》（The Rescuers，1977）

导演：沃夫冈·赖瑟曼（Wolfgang Reitherman）、约翰·朗斯伯里（John Lounsbery）、艾特·史蒂文斯（Art Stevens）；制作公司：Walt Disney Productions；片长：77 分钟；首映时间：1977-06-22（美国）

• 《救难小英雄》处在迪士尼2D动画长片的一个“工艺转向点”：影片仍沿用自《101忠狗》（1961）以来的静电复印术（Xerography）流程，但改进到可以使用中灰色调的复印线，让角色轮廓更柔和，明显减弱了早期只能输出黑色线条带来的“草图感”，并在个别镜头里允许用更贴近场景色调的线色来服务画面氛围，从而把“线条本身”也纳入调色与造型控制。
• 这项改良的意义在于，它并不是用新媒介取代传统2D，而是在既有工业流程内做“审美补丁”：一方面保留 xerography 带来的效率优势（降低逐张描线的成本），另一方面用更温和的线色与更稳的画面质感，推动迪士尼从60–70年代常被概括为“草图线条期”的外观，过渡到更柔和、更接近经典完成度的线条风格。也因此，《救难小英雄》常被视作迪士尼在进入80年代“复兴前夜”之前，对长片2D动画工艺与观感做的一次关键校准。

↑ 《救难小英雄》动画剧照 © 1977 Disney

动画长片《魔界传奇》（Wizards，1977）／《指环王》（The Lord of the Rings，1978）

导演：拉尔夫·巴克希（Ralph Bakshi）；制作公司：Fox（《魔界传奇》）、United Artists（《指环王》）；首映时间：1977-02-09（美国）／1978-11-15（美国）

• 大规模转描（Rotoscope）技术的使用：

  • 《魔界传奇》大量使用“影片库”实拍素材拼接＋光学高反差/海报化处理并辅以转描，快速构建万人战斗与骑兵冲锋等大场面。
  • 《指环王》先拍几乎完整的真人版，再对大量镜头进行转描与上色/合成，使镜头调度、群像位移和衣物/披风等次级运动得以保留。
• 传统赛璐璐的“规模升级”：
  • 在成本受限下，通过“实拍→光学处理/转描→赛璐璐合成”的混合工艺，把传统动画少见的宏大战斗、复杂镜头运动与高密度群众场面落地。
• 风格副作用与边界探索：
  • 转描既带来局部的高流畅度与写实感，也导致与手绘段落在质感上的割裂与“怪异”；
  • 但两片直观呈现了动画与真人影像边界的模糊与可塑性。
• 工业意义：
  • 为史诗题材的传统动画提供了一条可复制的低成本路径，对后续混合工艺（含晚近的数字化流程）具有方法论示范价值。

↑《指环王》剧照 © 1977 Fantasy Films

定格动画短片《沙堡》（The Sand Castle，1977）

导演：考·浩德曼（Co Hoedeman）；制作公司：加拿大国家电影局（NFB/ONF）；片长：约13分钟；首映时间：1977年（加拿大）

• 沙动画 × 木偶定格的混合工艺：
  • 以覆沙泡棉木偶与多种粒径、色泽的沙子在沙盘中逐格拍摄；
  • 人物与景物造型顺应沙面“无锐边”的质感，强化统一的材料世界观。
• 高难度的可控“流变”：
  • 通过分箱取沙、层次铺撒、局部刮推与补沙，配合细致的灯位控制，让沙子既能保持体积造型又能在镜头前“活化”变形——这使拍摄复杂且耗时。
• 声音与质感的极简叙事：
  •  无对白，以音效与配乐承载情绪，与“来自沙、归于沙”的循环主题相呼应。
• 获第50届奥斯卡最佳动画短片（1978）。安锡国际动画电影节大奖（1977），此后斩获多地节展奖项。

↑《沙堡》剧照 © 1977 NFB

动画短片《朝着彩虹的方向》（虹に向って，1977）

导演：岡本忠成（Okamoto Tadanari）；原作：大川悦生（Ōkawa Etsuo）；制作公司：独立制作（16mm）；片长：约18分钟；首映时间：1977年（日本）

• 动画技术与形式特点
  • 立体人偶定格动画
    • 影片采用岡本忠成擅长的“人形アニメーション”（木偶定格动画）形式：以立体人偶在微缩布景中逐格拍摄完成。相比他早年的民间故事作品（如《おこんじょうるり》），《虹に向って》中的人物造型更接近“历史剧主角”式的挺拔、庄重气质，动作表演也偏向写实而非夸张童话风格。
  • 光影与构图的“史剧化”倾向
    • 为了配合“修桥”“跋涉”等叙事场景，影片在光源方向、景深层次与摄像机高度上借鉴了真人历史片（时代剧）的拍摄语汇：
      • 使用强对比的侧光、逆光强调人偶轮廓与服饰褶皱；
      • 通过前景物件与纵深布景叠加，营造“长桥”“山谷”一类大空间感；
      • 角色经常以“三分之一侧身”站位进入画面，强化“人物—空间—工程”三者关系。
    • 这些手法在当时的日本定格短片中相对少见，使作品在“手工质感”之外，多了一层史诗感。
  • 动作表演与情感节奏
    • 岡本在本片中延续了他对“缓慢动作＋细节变化”的偏爱：
      • 通过眼神方向、小幅躯干前倾、手指姿态变化，推动情感发展；
      • 关键场面（如劳作、灾难、完工）往往配合较长时间的镜头停留与微动，而非快速剪辑。
    • 对于一部 1970 年代的电视/文化活动放映短片来说，这种“慢节奏＋定格”组合，在技术上增加拍摄工作量，却换来了更有分量的情绪表达。

• 历史与美学意义

  • 冈本忠成 1970 年代创作脉络中的“收束点”之一
    • 1970 年前后，岡本不断尝试纸偶、和纸、油画风格、毛线、和纸木偶等各种定格与手绘组合技法，《虹に向って》则回到“比较传统”的人偶路线，但将人物塑造与戏剧张力推到更高层级——与《ホーム・マイホーム》《南無一病息災》等实验性强的作品相比，本片更像是一部“成熟期代表作”，在美学上兼顾观众情感共鸣与作者个人风格。
  • 日本定格动画从“童话 / 民话”向“史诗 / 戏剧”扩展的范例
    • 故事讲述一对恋人历经艰难险阻修桥、最终团圆的过程（史诗化爱情＋劳动建构），题材更接近“历史剧”而非单纯童话。
    • 在当时的日本动画环境中，定格作品多被视为儿童向或童话向短片，《虹に向って》展示了立体木偶也可以承载更沉稳的戏剧主题与成人叙事，这对之后的川本喜八郎等创作者探索“人偶×历史 / 文学改编”具有一定呼应意义。

↑ 《朝着彩虹的方向》动画截图（岡本忠成，，1977）

 动画长片《博莱克和洛莱克之旅》（Wielka podróż Bolka i Lolka，1977）

导演：斯坦尼斯拉夫·德尔茨（Stanisław Dülz）、弗拉迪斯拉夫·内赫雷比茨基（Władysław Nehrebecki）；制作公司：Studio Filmów Rysunkowych；首映时间：1977-09-16（波兰）

• 波兰首部动画长片

• 传统赛璐璐手绘制作，由电视系列《博莱克和洛莱克》衍生，后被改编为同名15集电视版本，扩大了角色与美术管线的长片化应用。

↑《博莱克和洛莱克之旅》剧照 © 1977 Se-ma-for

 电影长片《辛巴达穿破猛虎眼》（Sinbad and the Eye of the Tiger，1977）

导演：萨姆·沃纳梅克（Sam Wanamaker）；视觉/定格：雷·哈里豪森（Ray Harryhausen）；制作：Charles H. Schneer / Andor Films；发行：Columbia Pictures；首映时间：1977-08-03（美国）

• “动态动画”（Dynamation）体系收官作之一：
  • 以定格木偶＋真人实拍合成完成大量怪物场面，结合蓝幕/色键与背投等光学手段，延续哈里豪森的写实幻想风格。
• 与同年基于计算机的新技术对比：
  • 《星球大战》（1977）在战术简报段落引入计算机动画（Larry Cuba 制作的线框 Death Star 动画），
  • 再加上运动控制摄影的兴起，
  • 这使哈里豪森的动画魔法显得有点“过时”……

1978年：

彩色传统手绘动画短片《小鹿历险记》（Hikayat Sang Kancil，1978完成/1983首播）

动画导演：哈桑·穆塔尔布（Hassan Abd Muthalib）；真人段落导演：拉赫曼·B（Rahman B）；制作公司：Filem Negara Malaysia（FNM）；首播：1983年（RTM，马来西亚）

• 马来西亚首部本土动画短片。

• 制作/播出时序：1960年代起项目酝酿，1978年完成主要动画制作，但因种种原因至1983年才在RTM播出。

1979年：

动画长片《布偶大电影》（The Muppet Movie，1979）

导演：詹姆斯·弗劳利（James Frawley）；制作公司：ITC Entertainment，Henson Associates；首映时间：1979-06-22（美国）

• 首部真人演员与布偶角色直接互动的电影长片。
  

  • 影片以大胆的实景与外景拍摄，全面展现吉姆·亨森（Jim Henson）团队在木偶动画操控上的创新。
• “木偶×真人”同景互动：
  • 通过为布偶角色专设低位摄影角度与可拆布景，使操偶师在地面下表演仍能保持自然视角。
  • 大规模群像段落下，镜头之外挤满了木偶师。

• “全身木偶”镜头的突破：

  • 经典桥段如青蛙柯米特（Kermit）骑自行车，利用吊车、钢丝与特制机械自行车实拍完成，开创木偶“完整身体行动”影像的先例。
• 机电与遥控技术结合：
  • 在汽车驾驶、演奏等段落中，采用无线遥控、气动机构与绳控等复合方法，使木偶可持续运动、转向并保持镜头无“操偶痕迹”。
• 技术与产业影响：
  • 影片将木偶特效从电视舞台扩展到电影银幕，展示了木偶、实拍与光学特效的高整合度。
  • 被誉为1970年代最成功的木偶动画电影长片，但传统木偶动画技术的瓶颈也开始显现，而新一代电子动画偶（Animatronics）技术亦将兴起。

动画长片《七兄弟》（Seitsemän veljestä，1979）

导演：丽塔·内利马克卡（Riitta Nelimarkka）、亚科·西克（Jaakko Seeck）；制作公司：Nelimarkka/Seeck Productions；首映时间：1979-10-20（芬兰）

• 芬兰首部动画长片：

  • 改编自芬兰文学奠基作亚历克西斯·基维（Aleksis Kivi）的同名小说。
• 模拟水彩画风格的剪切动画：
  • 以手绘纸偶和透明叠层构建角色动作，辅以柔和的水彩晕染背景，形成一种介于绘画与定格之间的独特视觉语言。
• 实验性美术取向：
  • 导演丽塔·内利马克卡（Riitta Nelimarkka）原为画家与多媒体艺术家，影片延续其对手绘纹理、光影与诗意叙事的追求；
  • 在艺术上独树一帜，但由于剪切动画节奏缓慢、视觉重复性高，影院放映时部分观众反应两极。
• 修复与再发行（2011）：
  • 数字扫描与色彩校正，新音轨、新音乐、新音效；法国演员 Thierry Hancisse 重新录制旁白。
  • 宽高比改为 1.85:1，片长由 85 分钟缩短至约 63 分钟；2011 年在法国电影资料馆（Cinémathèque française）举行修复版首映。

↑《七兄弟》剧照 © 1979 Nelimarkka/Seeck Productions

 动画长片《埃尔皮迪奥·巴尔德斯》（Elpidio Valdés，1979）

导演：胡安·帕德龙（Juan Padrón）；制作公司：ICAIC 动画工作室（Estudios de Animación del ICAIC）；首映时间：1979-03-27（古巴哈瓦那）

• 古巴首部动画长片

• 运用美式传统赛璐璐手绘动画语言，融合拉丁漫画的夸张表演与幽默感。
• 该片的角色成为古巴文化象征，催生了多部续集、漫画和电视动画系列，被誉为“古巴的米老鼠”，同时推动了加勒比地区动画工业的发展。

动画长片《苏萨科恩历险记》（สุดสาคร / The Adventure of Sudsakorn，1979）

导演：派鲁·纳奥克拉昌（Payut Ngaokrachang）；制作公司：Payut Ngaokrachang Studio / Prayurawong Film；首映时间：1979-04-13（泰国）

• 泰国首部动画长片：

  • 由“泰国动画之父”派鲁·纳奥克拉昌（Payut Ngaokrachang）独立执导并率领小型团队完成，历时近十年制作（约1971–1979），标志着泰国原创动画工业的起点。
  • 采用全手绘赛璐璐动画+多层摄影，部分镜头包含光学特效。
  • 影片的原始赛璐璐与摄影底片长期保存在泰国国家电影档案馆，2018年启动数字修复项目。

从19世纪末到1970年代，
电影时代和电视时代相继而来，
而基于电影技术框架的电影动画技术，在这大半个世纪中，
从懵懂的摸索到形成行业，从个人艺术创作到流水线生产。它已构建完所有必要的基础，也逐渐看到了传统动画技术的边界。

但人类的文明仍在演进，
动画技术也早已在人类的科技发明中发现了新伙伴，
并在电影动画和电视动画产业互相竞争的时候，
悄悄地架起了全新的舞台——

“计算机动画”，它将逐渐接替电影动画，成为动画技术发展史的新时代。

1970年：

电影长片《当恐龙统治地球》（When Dinosaurs Ruled the Earth，1970）

导演：瓦尔·杰斯特（Val Guest）；制作/发行：Hammer Films / Warner Bros.；上映日： 1971 年 3 月 17 日 (美国)

• 定格动画团队：
  • 本片的史前生物由吉姆·丹福斯（Jim Danforth）主创，团队包括大卫·W·艾伦（David W. Allen）与罗杰·迪肯（Roger Dicken）等，是哈默（Hammer Films）在《百万年前》（1966）之后的又一次大规模模型动画实践。
• “凡士林涂抹”模拟运动模糊：
  • 为减轻定格动画常见的“逐帧锐利”感，摄影时在镜头前加一块玻璃板并局部涂抹石油冻（Vaseline），形成围绕快速运动部位的选择性模糊；每拍完一帧需清洁/重涂，耗时但有效。
  • 它一直被使用直到被1980年代发展出的Go-motion运动控制系统和数字运动模糊技术取代。

电影短片《虎之子》（Tiger Child，1970）

导演：唐纳德·布里泰因（Donald Brittain）；制片：罗曼·克罗伊特（Roman Kroitor）；首映：1970年（日本大阪）

• 首部 IMAX 影片：

  • 为大阪世博会（Expo ’70）富士馆定制，被公认为第一部面向公众放映的 IMAX 电影。
• 旋转观众平台 + 连续循环放映：
  • 观众乘坐大型旋转移动平台缓慢穿行于放映空间，各自从不同起点进入“无缝循环”的影片，形成沉浸式观影路径。
• 展馆形态：
  • 影片于富士馆内的充气/膜结构“气膜穹顶”空间放映，当时称“空气穹顶”（Air Dome ）。
• 延续与落地：
  • 首座永久性 IMAX 影院次年在加拿大多伦多“安大略广场·球幕影城（Cinesphere）”建成并启用。
• 注：上世纪70年代早期的 IMAX 放映系统由加拿大团队自“多屏/多投影”实验发展而来，《虎之子》是该技术在公共场景中的首次完整呈现。

折纸+剪纸动画短片《家，我的家》（ホーム・マイホーム，1970）

导演：冈本忠成（Tadanari Okamoto）；制作：Echo Inc. 等；首映时间：1970年（日本）

• 使用纸制人偶与场景进行逐格拍摄，呈现介于剪纸与木偶之间的质感（国立电影资料馆展品记载为“人形〈半立体〉”）。
• 岡本式“材质实验”起点作之一：
  • 他在20世纪后期制作了数十部风格各异，不断更换材料与技法（纸偶、布料、木偶等）的动画短片。
• 该片荣获当年大藤信郎奖；此后冈本多次获得该奖，成为日本独立定格动画的重要旗手。

↑ ホーム・マイホーム 剧照（冈本忠成，1970）

1970年代初：

• 美国电影行业在经济上进入了一个衰退期，许多制片厂关闭了内部的特效、动画部门。
• 相关技术人员成为自由职业者，或者建立自己的制作公司，在一定程度上影响了此后的行业结构。

 真人实拍+传统动画电影长片

《幻象天堂》（The Phantom Tollbooth，1970）

动画导演：查克·琼斯（Chuck Jones）、亚伯·莱维托（Abe Levitow）；真人段落导演：戴夫·莫纳汉（Dave Monahan）；制作公司：MGM Animation/Visual Arts；发行：Metro-Goldwyn-Mayer；片长：约89分钟；首映时间：1970-10-24（洛杉矶）；全美上映：1970-11-07。

• 《幻象天堂》是典型的“真人开场—进入动画世界”的混合长片：现实中的男孩驶入“收费站”后，叙事与影像一并切换到高度风格化的2D动画空间，借由剪辑与画面语法完成媒介跨越。影片于1968年已完成，但因米高梅（MGM）内部原因被延后到1970年末才发行。
• 其产业史意义与技术语境紧密相连：该片常被视作MGM Animation/Visual Arts（琼斯在MGM时期的动画部门）最具野心的长片项目之一，而工作室也在影片发行后不久关闭（1970年12月），标志着MGM在相当长一段时间内暂别动画制作一线。 直到1993年MGM重新成立动画部门（Metro-Goldwyn-Mayer Animation），其后在2002年进入休眠 。
• 从动画技术史视角看，《幻象天堂》体现了传统大厂在“电视化时代”末期对长片动画的最后一轮整合尝试：以真人段落提供现实锚点，用动画段落承担抽象概念与语言游戏的可视化，并以工业化制作流程维持长片叙事的连续性——它更像一枚“传统好莱坞动画体系收束时刻”的压轴注脚。

↑ 《幻象天堂》动画截图

日本动画“计件外包”与流水线化成型

• 主导公司：东映动画（Toei Animation）等
• 生产结构重组：
  • 高附加值环节（剧本、分镜、原画、演出、检查、后期）留在日本本部；中割、描线、上色等劳动密集环节外包给外部工作室，按张数/尺数计酬。
• 成本—进度驱动：
  • 周播电视档期+低预算倒逼流程“拆分化”“标准化”，形成样张/色指定/动作表等一整套可外包的作业规范。
• 业界工会提出反对与维权诉求：
  • 但在档期与成本的强压下，外包与计件制仍快速扩张并固化为惯例。
• 区域扩散：
  • 先由韩国、中国台湾承接，80年代后期因人力成本上升进一步外移至东南亚，由此形成跨国“卫星工厂”格局。
• 后续影响：
  • 为保持统一，催生更严格的作画监督/总作监与版面检查制度；同时推动色指定手册、模型表、X纸/时间表等文档化标准。
  • 人才生态代价：初级岗位被大量外包，内部“徒弟制”培养被挤压，资深原画断层与薪酬长期偏低的问题随之加剧。
  • 为90年代前全球传统动画供应链奠基，也在数字时代加速转向数码上色与无纸化（tablet/扫描）流程。

1971年：

电影长片《天外来菌》（The Andromeda Strain，1971）

导演：罗伯特·怀斯（Robert Wise）；制作/发行：Universal Pictures；首映时间：1971-03-12（美国）

• 以传统光学与逐格动画模拟“电脑影像”：

  • 片中显微观察与“计算机显示”段落常被误以为早期CG，但当时计算机图形尚不具备该复杂度；
  • 道格拉斯·特鲁姆布（Douglas Trumbull）团队以绑定显微镜的35mm摄影机、机械模型、频闪照明、光学打印与逐格合成完成了这一挑战（含将微生物想象成发光几何体并拍摄后合成到显示器界面）。
  • 制片方为这些“电脑化”镜头拨出约25万美元特效预算，由特鲁姆布与詹姆斯·肖特（James Short）等执行；
  • ASC回顾明确将其归类为“特种摄影”而非计算机图形。
• 科技质感的界面设计：
  • 将数据读数、示意图、扫描路径等以图形化叠印与屏幕再摄方式呈现。
  • 确立了“冷硬理性”的科幻UI风格母本之一，对后续医学/实验室题材片的界面演绎产生影响。
• 它展示了当时人们对CG动画的期待，也预告着一个新时代的来临。

↑ 《天外来菌》模拟“计算机生成图像”片段剧照 © Universal Pictures，1971

动画短片《我的妻子奇科坦》（チコタン ぼくのおよめさん/My Bride, Chikotan，1971）

导演：冈本忠成（Tadanari Okamoto）；首映时间：1971年（日本）

• 混合媒材手绘：
  • 厚涂油彩（impasto）与蜡笔并用，逐帧直接绘制，形成颗粒与笔触清晰的“画布质感”影像。
• 多平面景深与移摄：
  • 在多平面台上分层摆放绘制元素，配合台面/镜头的微移，制造层次纵深与“空气感”。
• 光学与图案实验：
  • 运用高反差光效、叠印/遮罩等光学手段，辅以“万花筒式”背景图案的节奏化切换，增强情绪与音乐性的同步。
• 作者型风格延展：
  • 继《家，我的家》（1970）之后，冈本继续以材料探索驱动影像语言更新，确立其“每片换一种工艺”的创作路径，对日本独立定格/手绘短片风格影响深远。

↑ 《我的妻子奇科坦》剧照（岡本忠成，1971）

1972年：

美国著名传统动画工作室沃尔特·兰茨制作和特里卡通关闭

• 沃尔特·兰茨制作（Walter Lantz Productions）

  • 1972年3月10日，好莱坞“黄金时代”老牌传统动画工作室之一正式关停。
  • 标志院线短片时代在电视竞争与成本压力下走向终章。
  • 以往的赛璐璐流水线与角色片库（如伍迪啄木鸟）转向电视与二轮发行；技术人员转流到广告、电视动画与特效公司。
  • 为70年代电视动画与外包体系腾挪出人力与管线资源，也加速了有限动画与低成本系列的常态化。

• 特里卡通（Terrytoons）

  • 1972年12月29日结业，
  • 以“猫和老鼠尼布尔斯系外族谱”“Mighty Mouse”等闻名的院线短片—电视过渡型工作室终止运营。
  • 片库授权与电视重播成为资产核心；小体量电视产线 + 外包逐步代替传统大厂“厂内全流程”。
  • 进一步压缩美国本土中割/描线/上色岗位，推动向海外外包迁移的节奏，改变全球动画劳动分布。

加拿大国家电影局 NFB 购入“针幕”（Pinscreen）

• NFB 购置一块约24万针的专业针幕（Pinscreen），为灰度—体素式逐格成像提供公共实验平台。
• 邀请阿列克谢耶夫（Alexandre Alexeïeff）和克莱尔·帕克（Claire Parker）到场演示与授课，系统传授针幕布光、针阵塑形与逐格摄影方法，支持新生代作者探索（其后Jacques Drouin等人在 NFB 以针幕创作）。
• 针幕以光—针深—投影阴影生成连续灰度，被视为“光学层次素描”的立体替代工艺；虽制作门槛高、效率低，但在美学与工艺史上极具独创性。
• NFB 成为全球少数持续保存与开放针幕设施的公共机构之一；该技法此后偶有使用，更多承载“工艺保育—作者电影”的价值而非量产。

木偶动画短片《鬼》（Oni / The Demon，1972）

导演：川本喜八郎（Kihachirō Kawamoto）；制作：川本喜八郎事務所；首映时间：1972年（日本）

• 木偶 × 平面背景的“舞台化”空间：
  • 以平涂黑幕与极简平面布景承接立体木偶，借鉴文乐（Bunraku）与能乐（Noh）的舞台调度，形成强烈的图像节制与“舞台—银幕”混合质感。
• 叙事与声画设计：
  • 无旁白对白，采用字幕牌推进剧情；配以三味线与尺八的传统乐曲实时感，强化民间怪谈的仪式性。
• 题材与造型：
  • 改编自《今昔物语集》鬼食子传说，造型与调光强调木偶面具的表情可塑与阴影层次，突显“人—鬼”边界的心理暗示。
• 注：《鬼》常被称为川本“第一部重要木偶代表作”，但并非其首部木偶动画；更早的《折枝禁止》（The Breaking of Branches Is Forbidden，1968）已为木偶短片。

↑《鬼》剧照（川本喜八郎，1972）

 定格动画短片《魔奇魔奇树》（モチモチの木/Mochi-Mochi no Ki，1972）

导演：冈本忠成（Tadanari Okamoto）；制作：Echo Inc. 等；首映时间：1972年（日本）

• 和纸纸偶定格动画：
  • 使用日本和纸制作的人偶与场景，通过逐格拍摄呈现纤维纹理与纸张厚薄的层次感。
• 透光与擦染质感：
  • 背光与掠光（raking light）结合，利用和纸的半透明与渗色边缘，形成独特的“发光”轮廓与柔雾色块。
• 分层与景深：
  • 在多平面台上分层摆放纸景，配合微移镜头获得温柔的纵深与季节氛围。
• 彩色摄影的加成：
  • 较早期黑白与手工上色方案，彩色胶片与更细颗粒的印放流程更好地保留和纸肌理，使传统手工材质的审美得到充分展示。

↑ 《魔奇魔奇树》剧照（岡本忠成，1972）

1973年：

动画短片《月球之旅》（En rejse til månen / Journey to the Moon，1973）

作者：拉尔斯·哈辛（Lars C. Hassing）、亨里克·哈辛（Henrik Hassing）；首次放映：1973-05-16（丹麦，家庭私放）

• 全球最早的“砖块动画”（brickfilm）：

  • 以乐高积木逐格拍摄，并穿插少量真人段落，被公认为已知最早的乐高定格短片。
• 民间起源的技术实验：
  • 两位创作者在家中用 Super 8 机拍摄，低帧率、简易布景与分镜控制展现“微缩科幻”的可行路径，影响了此后大量民间砖块动画的叙事与摄影范式。
• 迟到的公开发布：
  • 影片为家庭纪念而作，直到2013年才由作者上传网络，随即被砖块动画社群确认为早期里程碑。

定格动画短片《南无一病息灾》（南無一病息災，1973）

导演：冈本忠成（Tadanari Okamoto）；制作：エコー社（Echo Inc.）；首映时间：1973年（日本）

• 多材质混合：
  • 以和纸、木片、布料等混合材质逐格拍摄，画面呈现强烈的手工肌理与民俗色彩。
  • 日本杉“苏吉（Sugi）”木纹造型：
    • 选用常见于神社寺院建筑的日本杉木作角色与布景的底材或纹理来源，木纹直接参与造型与分层上色，形成独特的“木版画式”质感，并与宗教/民间祈愿主题建立文化上的内在连接。
• 光学与分层：
  • 多平面台分层置景，配合掠光/背光强化木纹与纸纤维的阴影层次；局部使用遮罩叠印与细微移摄，营造静谧而有深度的宗教仪式感。
• 造型方法：
  • 部分镜头采用替换式面部/肢体与局部关节活动的混合方法，在保持材质“原貌”的前提下实现角色表情与动作。

↑《南无一病息灾》剧照（岡本忠成，1973）

动画长片《勇士约翰》（János Vitéz ，1973）

导演：马塞尔·扬科维奇斯（Marcell Jankovics）；制作公司：潘诺尼亚电影制片厂（Pannónia Filmstúdió）；片长：74分钟；首映时间：1973-05-01（匈牙利）

• 匈牙利首部动画长片；

  • 由政府为纪念诗人沙尓多·裴多菲（Sándor Petőfi）诞辰150周年而委托制作，制作期约22个月。
• 传统赛璐璐手绘为主，视觉风格融合匈牙利民间装饰艺术元素，
  • 被多方评论指与《黄色潜水艇》（1968）的迷幻/流行艺术风格有相通之处。

↑《勇士约翰》剧照 © Pannonia Film Studio，1973

 彩色传统手绘动画长片《皮孔泽》（Piconzé，1973）

导演：伊佩·中岛（Ypê/Ype Nakashima）；制作公司：Telstar Filmes；发行：Distar Filmes；片长：80分钟；首映：1973-01-15（巴西·圣保罗首映）

• 巴西首部彩色动画长片，

  • 确立了本土长片动画由黑白迈向彩色的里程碑地位。
• 工艺与美术：
  • 以传统赛璐璐手绘为主，片方资料与评论提到大量手绘分层与拼贴布景，追求立体感与民俗幻想风格。

↑ 《皮孔泽》剧照 © Telstar Filmes，Distar Filmes，1973

1974年：

动画连续剧《阿尔卑斯山的少女》（アルプスの少女ハイジ，1974）

总导演：高畑勲；布局/场景设定：宫崎骏；制作公司：瑞鷹動画（Zuiyo Eizo，后改组为日本动画/Nippon Animation）；首播时间：1974-01-06（日本富士电视台）

• 开创日本动画“布局”（Layout）系统运作先河：

  • 宫崎骏为全52话绘制完整Layout，位于分镜与原画之间，是动画制作的 “设计蓝图” 。
  • 明确：空间关系与透视；镜头位置、角度和运动轨迹（推拉摇移等）；角色的位置、比例、动作与表情；背景的空间构成、层次与前后景分割。
• 流程影响：
  • 1970年代Layout在日本业界尚非普遍工序，本作示范了其对镜头语言统一与中割指引的价值；
  • 至1990年代后，Layout 全面成为日本电视 / 电影动画的标准流程，并影响全球动画制作
• 写实场景与动作设计：
  • 日本动画史上首批进行海外实地考察的作品之一，通过实地考察与细致生活描写（牧场、家务、季节变化），把限定张数与丰富镜头调度结合，显著提升电视动画的叙事质感与性价比。
• 美学与历史意义：
  • 重塑了日本电视动画的制作理念与工序，推动动画从“儿童娱乐”走向“叙事艺术”；
  • 开创“日常生活描写路线”，深度影响后续如《龙猫》《我的邻居山田君》等作品。

↑《阿尔卑斯山的少女》的布局图（宮崎駿，1974）

定格动画短片《星期一闭馆》（Closed Mondays，1974）

导演：鲍勃·加德纳（Bob Gardiner）、威尔·文顿（Will Vinton）；制作公司：Will Vinton & Bob Gardiner；片长：8 分钟；首映时间：1974 年 10 月 31 日（芝加哥国际电影节）

• 首部获得奥斯卡奖的定格动画短片

  • 第47届奥斯卡最佳动画短片（1975）。
• 现代黏土动画的里程碑
  • 可塑粘土直塑角色与场景，强调“可见指痕”的材质生命力与即兴变形，镜头前完成表情/体态的连续替换。
• 精密骨架：在黏土角色内部构建金属 / 木质骨架，实现更精准的动作控制和复杂表情变化。
• 材质改良：开发特殊黏土配方，确保在反复拍摄和灯光照射下保持稳定性和质感。
• 摄影：通过定点布光与微移摄影，增强粘土表面的高光与体积感，营造“夜访美术馆”的荒诞气氛。

• 新术语&后续影响：

  • 威尔·文顿此后提出“Claymation”作为其粘土定格作品的注册商标用语；
  • 该词后来被大众泛化用于指代所有粘土动画技法。
  • 文顿工作室因此成立，成为美国黏土动画的重要基地，带动了商业广告领域对黏土动画的广泛应用（如著名的加州葡萄干广告）；
  • 工作室在资本更迭后于2005年更名为 Laika 工作室（《鬼妈妈》《通灵男孩诺曼》制作方）

↑《星期一闭馆》剧照（Bob Gardiner，Will Vinton，1974）

 动画短片《诗人的生涯》（詩人の生涯 / The Poet’s Life，1974）

导演：川本喜八郎（Kihachirō Kawamoto）；制作：川本喜八郎事務所；首映时间：1974年（日本）

• 铅笔画质感的剪切动画：
  • 以手绘铅笔稿为素材制作剪切偶，保留纸张纤维与线条颗粒，呈现出赛璐璐流程难以复刻的细腻、朦胧质感。
• 叠化与“写意运动”：
  • 大量使用叠化（dissolve）与软性转场来处理不适合剪切偶的动作（如翻身、转体），让动作在镜头中“化开”而非机械拼接，实现自然、抒情的过渡。
• 多平面与遮挡关系：
  • 在多平面台上分层布置前后景，配合微移镜头与遮罩，营造空间深度与“舞台化”构图。
• 声画统一：节制的音响与简约配乐服务于诗性叙事，强化了影像的内心独白气质。

↑ 《诗人的生涯》剧照（川本喜八郎，1974）

针幕动画的延续：

• Jacques Drouin 结合针幕与木偶动画技术，制作《Alexeïeff 的三部针幕动画》，探索动画表现形式的多样性。

《宇宙战舰大和号》（1974）

导演：松本零士、舛田利雄（总监督参与）、音羽昭仁（制片）；制作：读卖电视台、太阳动画、Academy 制作；首播时间：1974年10月6日

• 技术创新/特色
  • 科幻视觉体系的系统构建：大量使用机械设定图、透视背景和多层摄影，确立了“硬科幻动画”的视觉范式，对后来的《机动战士高达》《超时空要塞》等产生直接影响。
  • 叙事结构的革新：采用贯穿全剧的连续长篇剧情，突破当时 TV 动画多为单元剧的结构限制，是日本长篇剧情型动画的先驱。
  • 世界观与美术的统一设计：首次在 TV 动画中由专门团队统一舰艇设定、太空战斗分镜与色彩体系，使“设定中心主义”的制作方式在行业内形成范式。
• 历史意义 / 现代价值
  • 《宇宙战舰大和号》以严肃主题、战争伦理与宇宙文明为议题，成功吸引青少年与成人观众，打破“动画仅供儿童娱乐”的固有认知，被评论界称为日本动画的“第一次冲击”。
  • 它不仅奠定了日本科幻动画的基础，也促成了 1970 年代中期 TV 动画受众结构的转变，推动动画产业进入面向多年龄层的现代化时期。

东映动画的数字化转型（1974）

• 日本动画界最早的系统性数字化研究：
  • 1974 年石油危机导致制作成本急剧上升，为应对经营压力，东映设立“研究开发部”，成为国内率先专门研究计算机辅助动画制作流程的企业。
• 计算机辅助流程的初期尝试：
  • 团队探索赛璐珞上色自动化、动作分析辅助、数字摄影替代方案等方向，为后来的数字合成与无纸化制作铺路。
• 技术导向的体制化改革：研究开发部同时承担效率化方案评估，包括胶片节省、工序分离、外包与内部数字化协同模式等，使东映在产业层面率先构建“技术—制作”双轨结构。
• 东映的改革被视为日本动画数字化时代的前奏，开启了“计算机辅助动画制作”在日本的最早企业级实践。其研究成果虽多为内部技术，但对 1980 年代数码摄影、1990 年代数码合成、2000 年代无纸化制作的普及产生了结构性影响，奠定了日本动画工业数字化发展的开端。

机器人动画热潮：

• 《盖塔机器人》等作品引领 1974-1977 年机器人动画风潮，玩具厂商开始从企划阶段介入动画制作，形成 “动画 + 玩具” 的商业模式，为日本动漫产业发展开辟新路径。

1965年：

奥斯卡奖把“最佳特殊效果”（Best Special Effects）拆分为“最佳特殊视觉效果”（Best Special Visual Effects）和“最佳音效效果”（Best Sound Effects）奖

• 《玛丽·波平斯》成为“最佳特殊视觉效果”的第一个获奖者。

动画短片《手》（Ruka，1965）

导演：伊日·特恩卡（Jiří Trnka）；制作公司：Krátký film Praha；首映时间：1965年（捷克斯洛伐克）

• 捷克木偶动画大师特恩卡（Jiří Trnka）的最后一部动画作品，这一次，他把“真人实拍”当作一种特效元素使用。
• 木偶动画 × 真人定格/像素定格（pixilation）：
  • 以真人“手”充当角色，通过逐帧摆位与间歇动作摄影与木偶同框互动；
  • 主要依靠机内完成（必要时辅以简单遮罩/光学处理），

粘土动画短片《物种起源》（Clay, or the Origin of Species，1965）

导演/制作：小艾略特·诺伊斯（Eliot Noyes Jr.）；制作方式：独立制作；首映时间：1965年（美国）

• 自由式粘土动画（clay animation）：
  • 不依赖内骨骼或关节结构，直接徒手揉捏与按压塑形，简朴造型却呈现出活泼的生命力与丰富情感。
• 极简台面摄影：
  • 小型台面、少量道具与定向灯光即可完成一整套节奏明确的定格表演，展现低成本、高表达密度的作者动画范式。

↑《手》剧照（Krátký Film Praha，1965）

↑《物种起源》剧照（Eliot Noyes Jr.,1965）

伊士曼·柯达（Eastman Kodak）推出了“超级8”（Super 8）胶片格式

• 卡匣式装填（Super 8 cartridge）：免穿片、免回装，极大降低拍摄门槛，推动家庭与教学市场普及。
• 更大成像面积：将8mm胶片的齿孔缩小并移位，单帧画面增大、画质提升；配套推出更稳定的相机/放映机系统。
• 彩色反转片为主：以Kodachrome等反转片为家庭放映优化；1973年起提供Super 8 Sound（磁条录音）版本，早期多为无声卡匣。
• 产业与文化效应：大幅扩展“家庭电影（home movies）”与学生/独立影像生态，影响日后电视与动画的草根创作土壤。

1966年：

电视节目《漫威超级英雄》（The Marvel Super Heroes，1966）

制作：格兰特雷-劳伦斯动画（Grantray-Lawrence Animation） × 漫威漫画（Marvel Comics Group）；发行：Krantz Films（联合发行/联营）；首播：1966年9月（美国本地联播）

• Marvel

  角色的首部电视动画

• 早期“运动漫画”（motion comic）式电视动画范本：

  • 直接取用已出版漫画分镜，经静电复印/剪分分层后在摄像台上做口型/眼睛等极少量运动与镜头平移，再配以配音与音效完成播出，属于极限的有限动画方案。
• 工业做法：
  • 全季 65 集×半小时（195段），五条角色线（美国队长/绿巨人/钢铁侠/雷神/海王纳摩），以原作分镜+最小增改的方式实现高强度交付。
• 注：当年并无“motion comic”一词；
  • 该术语在2000年代后期随华纳/DC 的 《守望者：运漫画》等项目而被广泛使用与普及（常被视为术语的首次主流使用/推广）。

电视动画《金刚秀》（The King Kong Show, 1966-1969）

制作公司：Videocraft International（后更名 Rankin/Bass，美国）和东映动画（Toei Animation，日本）联合制作；首播时间：1966 年 9 月 10 日（ABC电视台周六早间档）

• 全球首部专为美国市场制作的美日合拍电视动画系列

  • 注：不包括 Rankin/Bass 之前在日本代工的定格动画特辑。
  • 标志着美国公司首次系统性采用日本动画制作模式，确立了“美国策划/日本制作”的管线范式。
  • 成为全球动画产业发展史上的里程碑。

• “运动漫画”式有限动画先例：

  • 直接取用已出版的漫画分镜，经分层裁切＋摄像台平移＋少量口型/眼睛局部运动，配合配音与音效快速量产。
• 跨文化制作流程创新：
  • 分工模式：美国团队负责创意与叙事，日本团队专注动画制作
  • 成本效益革新：东映投入制作资金换取日本发行权，创造 “投资换发行” 合作模式
  • 技术标准：建立了适应美国电视播出的日本动画制作标准，包括帧率、分辨率和音频规格
•  动画风格融合
  • 美国Hanna-Barbera 式喜剧风格与日本动画视觉美学的首次系统性融合
  • 角色设计保留金刚经典形象，但赋予更友好的 “卡通化” 外观
  • 动作设计融入日本动画特有的夸张表情和流畅动态，提升视觉表现力
  • 东映动画核心动画师 （包括森康二、安浓高志等）的技术与美学影响了美国动画风格
  • 美国叙事结构和角色设计也反哺日本动画，促进了日本动画的国际化转型

↑ 《金刚秀》（Videocraft International× Toei Animation，1966-1969）

电视特摄剧《奥特Q》（ウルトラQ / Ultra Q，1966）

总特效：圆谷英二（Eiji Tsuburaya）；制作公司：圆谷制作（Tsuburaya Productions）× TBS；首播时间：1966年（日本）

• 电视化的“套装演技”（suitmation）与微缩模型摄影（miniature photography）：
  • 圆谷英二在《哥斯拉》时期确立的电影级方法压缩为周播电视可承受的管线；
  • 大型怪兽套装＋城市微缩景＋定向爆破、粉尘与火效，形成可复制的周更制作模式。
• 高帧率拍摄（overcranking）与缩尺物理校正：
  • 针对缩尺模型的爆破/坍塌镜头采用高速摄影，配合落尘、风场、流体比例控制，提升体量感与“真材质”观感。
• 光学合成（optical compositing）与背投/前投（rear/front projection）：
  • 在黑白底片条件下完成怪兽与真人同框、远景延伸与环境替换；
  • 必要时辅以接景画（matte painting）完善城市天际线。
• 审美与产业影响：
  • 黑白基调的科幻恐怖气质叠加写实物理特效，直接引爆日本“怪兽热”，
  • 把电影级特摄语法迁移到家庭电视，开启日本特摄宇宙的长线IP生产。

华特·迪士尼离世&“后迪士尼时代”的阵痛

• 核心变故：
  • 华特·迪士尼于1966年12月15日离世；而“迪士尼九老”也相继退休或离世，直接削弱了创意决策与师徒传承链。
• 短期应对：
  • 动画部门改为制片主导 + 资深监督协作制，依托既有项目推进。《森林王子》（1967）票房稳住阵脚，但后续进入保守期。
• 技术与工艺取向：
  • 为控本增效，继续依赖静电复印（Xerography）管线、复用动作循环与旧素材；
  • 风格从“豪华细描”转为粗线、图形化，镜头调度趋谨慎。
• 中长期影响：
  • 70年代后期到80年代中期出现明显的创作与技术停滞，
  • 直到“迪士尼文艺复兴期”前夕（CAPS 数字合成与新一代导演崛起）才逐步扭转。

1967年：

互动电影《自动电影》（Kinoautomat，1967）

导演：拉杜兹·辛瑟拉（Radúz Činčera）、扬·罗哈奇（Ján Roháč）、弗拉迪米尔·斯维恰切克（Vladimír Svitáček）；制作：捷克斯洛伐克馆；首映：1967年蒙特利尔世博会（Expo 67）

• 被广泛视为首部面向公众放映的“互动电影”（interactive cinema）：

  • 在剧情关键处暂停，观众通过座椅按键投票决定接下来的分支片段。
• 双机同步切换系统：
  •  影院为定制放映环境；两台同步放映机预载分支片段，投票结束后由放映员切换镜头盖/信号无缝接入对应胶片段落，实现“即时分支”。
• “主持人+观众”共演机制：
  • 现场主持引导投票与节奏，形成“舞台表演 × 电影放映”的混合观影形态。
• 历史脉络澄清：
  • 20世纪初英国曾出现“电影射击馆”（shooting gallery）式互动射击表演，能触发暂停或命中回馈，但不改变剧情走向；
  • 《自动电影》则首次将剧情分支引入公开放映的长片结构中。
• 影响与意义：
  • 它以硬件投票 + 双机切换的简洁工程方案，奠定了此后“观众选择→分支播放”的影院互动范式；
  • 也预示了后来电子游戏叙事与数字交互影像（含流媒体互动剧）的基本机制。

电视动画《马赫GoGoGo》（Speed Racer，1967–1968）

导演：笹川ひろし（Hiroshi Sasagawa）；制作公司：龙之子制作公司（Tatsunoko Productions）；首播：1967年（日本）

• 早期“子弹时间”（bullet time）的动画化呈现

  • 片尾“冻结＋环绕镜头”演出：主角自 Mach 5 跃下瞬间定格，镜头作弧形运动（arc shot）从正面转至侧面，
  • 此处为纯演出/动画模拟，并非多机位时间切片。
• 术语脉络：
  • “子弹时间”一词由《黑客帝国》（The Matrix，1999）创造/普及，其技术路径为多机阵列/时间切片与数字插值的结合，与本作的手段不同；但《马赫GoGoGo》的片尾镜头常被学界与爱好者作为风格先导提及。

动画长片《洪吉东的故事》（홍길동，1967）

导演：申东宪；首映时间：1967年（韩国）

• 韩国首部动画长片。

• 彩色赛璐璐手绘有限动画：循环动作、镜头平移与分层台面拍摄，保证叙事与产量的平衡。
• 角色造型与动作设计吸收当时东亚动画（尤其东映体系）的流程范式，同时以民间传说题材与本土配乐确立在地风格。

“灯光秀”系统化转型：多设备协同的投影系统（1960 年代后期）

• 1960 年代后期，伴随迷幻文化、摇滚现场与多媒体艺术的兴起，“灯光秀（Light Show）”完成了一次关键转型：从以单一光源和色彩变化为主的舞台装饰，演变为由多种投影与照明设备协同构成的动态图像系统。液体灯、射灯、幻灯片放映机与电影投影机被并置与叠加，形成可分层、可组合、可实时操控的投影结构，使舞台空间本身成为持续变化的视觉场域。
• 从动画技术史角度看，这一阶段的灯光秀可被理解为一种“人工＋机械动画”形态：图像的运动并非来自胶片逐格记录或预先生成的影像序列，而是通过人手对光学装置、材料与投影路径的直接操控，在现场即时生成。操作者以身体动作、经验判断与即兴反应，驱动机械与光学系统运作，使“动画”成为一种现场发生的过程，而非可重复播放的成品。
• 这种实践在方法论上具有前瞻意义。它将原本属于后期制作的剪辑、合成与视觉特效逻辑，前移至表演现场执行，形成一种实时的、多源影像整合机制。由此，灯光秀不仅是迷幻时代的审美现象，也构成了 VJ 表演、现场影像（live cinema）以及后续多层合成与实时图形系统的重要技术前史。

“彩虹果酱”（Rainbow Jam，1960年代后期）

• 由理查德·泰勒（Richard Taylor）与其友人于1960年代后期在美国西岸（主要是旧金山、洛杉矶）创办，Rainbow Jam 是迷幻灯光秀场景中的代表性项目之一，成为那个时期艺术实验与表演创新的重要标志。
• 技术与创作特色：
  • Rainbow Jam 的核心创新在于通过多机位投影合成打造“舞台化实验”。该系统将液体灯、追光/射灯、幻灯片放映机与电影放映机组合成一个类似管线的工作系统。通过镜头、遮片与滤光片的层层控制，现场生成实时的抽象动态图形。其标志性技术之一是采用 32 台电子幻灯片放映机和 4 台电影放映机，按照图形矩阵的排列方式，营造出前景/中景/背景的多层深度投影效果，构建空间感强烈的立体视觉场景。
• 类“现场动图形”预演：
  • 在数字时代的到来之前，Rainbow Jam 已成功实现了“信号源→调光/遮片→多屏拼接→现场合成”的工作流。这一流程为后来VJ（Video Jockey）表演及实时图形生成技术奠定了基础。它预演了多源视觉信息整合的概念，为后来的舞台影像与光学合成技术提供了实践范式。
• 产业与技术外延：
  • Rainbow Jam 的实验精神不仅影响了现场表演与灯光秀文化，也推动了数字视觉特效的创新。理查德·泰勒此后进入电影特效行业，成为计算机动画先驱之一。他的核心贡献在于将“多源视觉信息整合”的思维融入到计算机动画的场景构建与光影模拟中，推动了数字视觉特效从“单一元素生成”向“多维度场景合成”演进，为后来的计算机动画和电影特效技术开辟了新方向。

乔舒亚灯光秀（1967–1970年代初）

• 约 1967 年起，乔舒亚·怀特（Joshua White） 创建 The Joshua Light Show，以多投影叠加与“液体灯光（liquid light）”在演出现场实时生成动态图像环境，成为纽约 Fillmore East 等场域迷幻摇滚现场视觉的代表性形式之一。该灯光秀曾作为演出视觉背景与多位重要音乐人/乐队同台（如 Jimi Hendrix 等）。
• 技术特色
  • Joshua Light Show 的“灯光动画”是由一套可操作的光学装置链在现场生成：幻灯机、胶片投影、投影仪、色轮、玻璃/晶体与染料/油彩等材料被布置成可随手操控的“光学工作台”，操作者通过挤压、旋转、滴染、遮挡、叠加等动作，让纹理与形态在屏幕上连续变形、流动与转场。它更接近一种“以机械与材料为引擎的实时图像合成”，本质上把运动生成从“镜头记录”转为“现场操控”。这一类作品也被博物馆以“液体循环影像”等形态纳入收藏与研究语境。
  • White 近年来与插画家 Gary Panter 合作重启/再现该形式，也强化了其“即兴与手工”的方法论立场——强调现场生成的生命力而非技术完美。

↑ The Yardbirds 乐队在迷幻灯光艺术团体“The Joshua Light Show”创造的液态灯光背景下进行表演（Elliott Landy摄于1968年3月纽约）

1968年：

索尼特丽珑彩色电视“KV-1310”（Sony Trinitron KV-1310，1968）

• 首款量产“特丽珑”（Trinitron）显像管彩色电视，

  • 采用单枪三阴极结构（Single-Gun, Three-Cathode CRT），较传统阴罩式（Shadow-Mask）更明亮、色彩纯度更高。
  • 使用独特的圆柱形电子枪和高精度动态聚焦技术，显著提升影像清晰度与色彩还原。
  • 简化荫罩与荧光层结构，亮度提高约25%，同时降低能耗与制造成本。
• 影响：
  • Trinitron 的成功引发彩电抢购潮，推动日本家庭彩色电视普及，为电视动画产业的大规模消费化奠定基础——彩色播出从此成为日本动画制作的标准配置。

↑ 索尼特丽珑“KV-1310” 图源：Smithsonian Institution © CC0

动画长片《太阳王子霍尔斯的大冒险》（太陽の王子 ホルスの大冒険，1968）

导演：高畑勋；美术与原画设计：宫崎骏；制作公司：东映动画；首映时间：1968年（日本）

• 日本商业动画制作的里程碑：
  • 全片的动作流畅度与场景复杂度远超当时同类商业动画，展现出接近“全动画”（full animation）的制作密度。
• 团队创作革新：
  • 首次采用“小组制分镜”与“场面分工”制度，强化了导演与动画师的协作关系，提升了画面连贯性与叙事张力。
• 视觉与叙事实验：
  • 在角色与场景造型中融入北欧与俄罗斯民间风格，背景绘制中大量使用冷暖对比与层次化笔触，形成史诗感的视觉构图。
• 日本“作者型动画电影”的起点：
  • 不同于传统儿童向叙事，本片关注集体、自然与成长等人文主题，预示了吉卜力后来作品中的社会隐喻与诗意风格。
• 标志着高畑勋与宫崎骏创作伙伴关系的开端，
  • 他们将共同塑造日本动画从胶片时代到数字时代的艺术方向。

动画长片《黄色潜水艇》（Yellow Submarine，1968）

导演：乔治·邓宁（George Dunning）；艺术指导：海因茨·埃德尔曼（Heinz Edelmann）；制作公司：United Artists / TVC London；首映时间：1968年7月17日（英国）

• 风格化动画的里程碑：

  • 以披头士（The Beatles）的音乐为核心，将迷幻艺术（psychedelic art）与现代图形动画结合，成为1960年代“风格化动画”美学的集大成之作。

• 有限动画的艺术化回归：

  • 不同于电视动画的“省格节约”取向，《黄色潜水艇》把有限动画转化为一种视觉语言——通过剪切、拼贴、图形平移、形变与节奏化构图实现自由的超现实表现，证明“少动画”也能创造“多表现”。
• 视觉实验与技术融合：
  •  混用手绘动画、剪贴动画、摄影拼贴与光学打印，
  • 部分片段被指采用了毛雷尔兄弟（Maurer brothers）开发的“自动动画系统”（Animascope）进行运动辅助。（Cartoon Brew，2010）
• 迷幻时代的象征性作品：
  • 片中大量的形变、色彩闪烁、几何分割与节奏同步，呼应了当时欧美的“液体灯光秀”与视觉音乐（visual music）风潮。
• 产业与艺术意义：
  • 本片以轻盈幽默的叙事与实验性的影像语言，打破了好莱坞“写实动画”主导的单一审美；
  • 其成功重新证明了动画是一种可以兼具商业性与作者性的艺术媒介。

动画短片《彼得与狼》（Peter and the Wolf，1968）

导演：卡洛琳·丽芙（Caroline Leaf）；制作机构：哈佛大学；首映时间：1968年（美国）

• 世界首部“沙动画”（Sand Animation）：

  • 卡洛琳·丽芙在哈佛大学学习期间偶然发现可利用灯箱光影与沙粒的遮挡关系作画，逐帧拍摄形成动画画面。
• 技术原理：
  • 创作者在透光灯箱玻璃上铺撒细沙，通过手指、画笔或刮片不断移动、堆叠与抹除沙粒，形成图像；
  • 利用反射光与阴影变化创造出柔和流动的视觉效果。
• 影像风格：
  • 画面具有独特的半透明与颗粒质感，光影的动态变化带来如梦似幻的氛围，与传统线条动画截然不同。
• 影响&意义：
  • 开创了“即时绘制动画”的先例，后来衍生出录像沙动画（video sand animation）与现场沙画表演（live sand performance）等形式。
  • 确立了“物质性动画”（material-based animation）在实验动画领域的重要地位，成为视觉艺术与物理媒介结合的经典案例。

电影长片《从一个老男人的脑中出来》（I huvet på en gammal gubbe，1968）

导演：佩·奥林（Per Åhlin，动画部分）、塔格·丹尼尔森（Tage Danielsson，真人实拍部分）；制作公司：Svenska Ord；首映时间：1968年（瑞典）

• 瑞典首部融合手绘动画与真人实拍的长片：

  • 通常被介绍为瑞典首部动画长片，尽管影片主体结构以真人实拍为主，但其中的大量幻想段落采用了手绘动画表现人物的心理活动与梦境。
• 动画与实拍的混合叙事：
  • 佩·奥林以幽默讽刺的绘画风格，将主角脑海中的奇想世界通过动画具象化，与塔格·丹尼尔森的现实叙事交替呈现，形成当时少见的“心理动画（psychological animation）”结构。
• 视觉语言实验：
  • 动画部分采用简洁的线条、平面构图与象征化图形，与真人影像的写实风格形成强烈对比，强化了影片的荒诞与寓言气质。
• 产业与文化意义：
  • 本片奠定了佩·奥林在北欧动画领域的地位，他随后以《克里斯多弗的圣诞故事》（Christopher’s Christmas Mission, 1968）与《卡尔森在屋顶上》（Karlsson-on-the-Roof, 1974）等作品延续其风格化、寓意性的动画创作传统。

1960年代末：

 混合多种不同动画技术的实验动画再次变得活跃

• 和20世纪初那批混合技术动画相比，显然更注重不同艺术风格的引入和不同文化意识的传达。

日本动画产业的跨境外包体系形成（1960年代末）

• 东映动画（Toei Animation）、龙之子制作公司（Tatsunoko Production）等率先建立了系统化的外包生产结构：
  • 将高附加值环节（剧本、分镜、原画、演出、后期剪辑）保留在日本国内，
  • 而将劳动密集型环节（中割、描线、上色、摄影）外包给邻近国家。
• 早期外包地区：
  • 韩国与中国台湾是最早的承包方，日本动画公司派遣技术指导团队驻地监督，确保线条风格与运动节奏符合国内标准。
• 成本驱动与技术扩散：
  • 外包模式最初旨在降低制作成本，但无意间促进了亚洲各地区动画生产技术的扩散与本地化发展。
• 地域转移趋势：
  • 至1980年代后期，随着韩国与中国台湾制作费用上升，日本公司逐渐将外包业务拓展至东南亚成本更低的地区。
• 产业影响：
  • 这种分工结构成为全球动画产业链雏形，并为后来的“日本主导—亚洲生产”的国际合作模式奠定基础，间接塑造了当今动画制作的全球协作格局。

1969年：

电视剧《巨蟒剧团之飞翔的马戏团》（Monty Python’s Flying Circus，1969-1974）

导演：伊恩·迈克纳顿（Ian MacNaughton），约翰·戴维斯（John Howard Davies）；；动画创作：特瑞·吉列姆（Terry Gilliam）；制作公司：BBC；首播时间：1969年10月5日（英国）

• 真人影像与动画的跨界拼贴：
  • 特瑞·吉列姆以大胆的剪贴与拼合手法，将真人照片、古典绘画、广告插画与手绘图像混搭，创造出独特的“拼贴动画（Collage Animation）”风格。
  • 吉列姆是最早系统使用真人照片作为剪切动画素材的艺术家之一，他通过光学摄影与逐帧拼贴技术让静态图像“诡异地动起来”。
• 多技术混合实验：
  • 作品融合了真人实拍、剪切动画、运动图形（MG）与有限动画，形成一种极具荒诞幽默的视觉语言。
• 视觉叙事创新：
  • 动画片段常作为场景转换或讽刺性评论，颠覆了传统电视节目中“片头插画”或“转场动画”的功能，成为节目的叙事核心之一。
• 文化影响：
  • 吉列姆的拼贴动画成为英国“荒诞主义动画”的象征，也直接影响了后来的 MTV 动画、广告、以及《南方公园》（South Park）早期的剪纸风格。

↑ 《巨蟒剧团之飞翔的马戏团》剧照（Monty Python，1969）

混合动画长片《宗教滑稽剧》（Мистерия-Буфф，Misteriya-Buff，1969）

导演：大卫·切尔卡斯基（Давид Черкасский，David Cherkassky）；制作公司：基辅科学电影制片厂（Kievnauchfilm）；首映时间：1969年

• 多技术融合的实验性影片：
  • 影片结合了真人实拍、剪切动画与传统赛璐璐手绘动画三种技术形式，是东欧动画中早期的多媒介混合典范。
• 视觉整合突破：
  • 通过特殊化妆、造型化布景与平面化构图，真人演员与绘制背景实现高度风格统一，使真实影像融入2D动画空间，呈现出类似“活体插画”的效果。
• 先锋的美术构成：
  • 切尔卡斯基采用立体主义与构成主义元素，将画面分割为几何平面与强烈色块，形成独特的苏联“平面戏剧影像”风格。
• 技术与历史意义：
  • 作为前苏联时期少见的混合动画长片，它预示了后现代影像合成与风格化动画的发展方向，对东欧实验动画及后来的多层摄影合成技术产生了深远影响。

混合动画长片《不存在的骑士》（Il cavaliere inesistente，1969）

导演：皮诺·扎克（Pino Zac）；原著：伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）；制作公司：RAI Radiotelevisione Italiana；首映时间：1969年（意大利）

• 多媒介动画融合的巅峰实验：
  • 影片综合运用了真人实拍、传统手绘动画、剪切动画与木偶动画四种动画技术，
  • 通过层叠式合成与镜头转换创造出奇异的“现实—幻想”交错空间。
• 图像与文学的互文：
  • 作为卡尔维诺同名小说的改编作品，影片延续了原著的哲理寓言气质，用多种影像形式对应“存在”与“虚无”的主题，使动画成为思想表达的手段，而不仅是叙事装饰。
• 视觉风格的先锋性：
  • 扎克以讽刺漫画式的夸张造型和手绘线条勾勒出荒诞中世纪世界，同时利用真人演员与动画角色同框的手法制造强烈的超现实冲突感。
• 欧洲混合动画的代表作：
  • 它不仅是意大利最早的大型实验动画长片之一，也是欧洲动画史上首次大规模融合多种动画技术的作品之一，对后来蒙提·派森（Monty Python）和捷克实验动画的影像语言产生了潜在影响。

↑ 《宗教滑稽剧》剧照（КИЕВНАУЧФИЛЬМ, 1969）

↑ 《不存在的骑士》剧照（Istituto Luce，1969）

1960年：

动画短片《某个街角的故事》（ある街角の物語 ，1962）

导演：手冢治虫；制作公司：虫制作（Mushi Production）；首映时间：1962年（日本）

• 这是手冢治虫创立的虫制作（Mushi Production）推出的首部动画作品，
• 也是日本动画史上极具象征意义的一部短片——它标志着日本从漫画家个人创作向专业动画制作体系的过渡。
• 影片大量使用了有限动画技术（Limited Animation），
  • 但在视觉风格上完全不同于后来虫制作的商业电视动画。
• 画面采用强烈的几何构成与抽象化造型，以广告式节奏和象征隐喻讲述城市人与自然的诗性关系，更接近欧洲实验动画的气质。
• 《某个街角的故事》凭借其独特的视觉语言和人文主题，荣获 第一届大藤信郎奖（1962），成为日本现代动画艺术化探索的开端。

电视机 Sony TV8-301（1960）

制造商：索尼公司（Sony Corporation）；首发时间：1960年（日本）

• 世界上第一台全晶体管电视机。

  • 以晶体管取代真空管，大幅减轻重量与功耗，成为早期便携电视的代表。
  • 这款电视售价高昂，但象征着日本电子技术走向自主化。标志着日本电视工业的崛起。
  • 它为电视在家庭中的普及铺路，也为即将崛起的日本电视动画产业奠定了基础。
• 技术特色：
  • 全晶体管化：彻底告别真空管时代。
  • 小型便携：8英寸屏幕，可用电池或交流电供电。
  • 耐用节能：结构紧凑，功耗低、可靠性高。

电视动画连续剧《摩登原始人》（The Flintstones，1960–1966）

导演 / 制作人：威廉·汉纳（William Hanna）、约瑟夫·巴伯拉（Joseph Barbera）；制作公司：Hanna-Barbera Productions；首播时间：1960年9月30日（美国ABC电视网）

• 随着电视在美国的普及，动画开始占据越来越大的市场。《摩登原始人》成为这一潮流的标志性作品——
  • 它是第一部在黄金时段播出的电视动画连续剧。
  • 尽管当时评论界普遍嘲讽这类作品“愚蠢又粗糙”，但观众却热情接受，使电视动画真正进入大众娱乐领域。
• 该片采用典型的“有限动画”技术，以极高性价比应对电视平台的低分辨率与紧制作周期。
  • 动画师将手绘流程精简到极致，探索出一套“电视动画工业化生产”的解决方案。
• 技术特色：
  • 低帧率与动作循环：采用12帧/秒的帧率，减少逐帧绘制工作量；动作序列与背景大量复用，使单集成本降至约3万美元（同期真人剧集动辄超百万美元）。
  • 几何化造型语言：粗线条、高对比色，简化角色与场景细节，通过几何化造型降低绘制复杂度，强化喜剧效果，也更适合当年信号质量有限的电视播放。
  • 声画关系重构：更依赖对白与音效主导叙事，削弱画面动态负担，让“说话的画面”成为电视动画的常态。
• 《摩登原始人》的成功极大推动了电视动画从儿童教育工具向大众娱乐产品的转型。
• 其商业成功与艺术妥协并存，成为动画史研究中关于“技术适配与媒介选择”的经典案例。
• 从技术角度看，这部作品是为特定传播平台挑选最合适技术方案的典型样本。

电影长片《愤怒的红色星球》（The Angry Red Planet，1960）

导演：伊布·梅尔基奥（Ib Melchior）；制片：诺曼·毛雷尔（Norman Maurer）；制作公司：American International Pictures；首映时间：1959年11月23日（美国）

• 这部低成本科幻电影最为人津津乐道的，并非剧情，而是它独特的视觉风格。
  影片采用了一种特殊影像处理技术 “电影魔法”（CineMagic），通过高对比度黑白胶片与红色染色处理的结合，使火星场景呈现强烈的卡通化质感与梦幻光晕效果，成为当时极具辨识度的影像实验。
• 据部分资料（未获档案确证），制片人毛雷尔兄弟（Norman Maurer 与 Leon Maurer）在1957至1966年间还研发了一个旨在减少手工绘制的动画自动化系统，名为“艺术家镜（Artiscope）”。
  • 其技术思路是通过高对比度摄影与光学打印生成线稿影像，用以模拟动画效果——这一方法被认为介于转描镜（Rotoscope）与后来的计算机动作捕捉之间。
  • 相关资料中，“Artiscope” 也被称作 “Colormation” 或 “Animascope”，但由于缺乏技术档案支持，其与《愤怒的红色星球》中实际使用的 CineMagic 之间的关系，仍有待考证。
• 技术特色：
  • CineMagic工艺：高对比黑白胶片 + 红色染色处理 + 光学合成，营造手绘式火星风格。
  • 实验性摄影：演员在暗背景前拍摄，服装与化妆经特殊设计以强化轮廓。
  • 潜在的自动化动画原理（待考）：Artiscope系统或曾用于后期光学线稿生成。
• 关于 Artiscope 系统及其后续发展，目前缺乏正式技术档案。
  • 据个别资料，Leon Maurer 于1970年代末受聘于纽约理工学院（NYIT），在计算机图形实验室担任顾问，研究计算机图形运动控制与3D动画系统。
  • 他被视为从传统光学动画过渡到早期计算机图形阶段的重要连接人物，但 Artiscope 技术是否直接影响 NYIT 的实验研究，仍待进一步考证。

↑ 《愤怒的红色星球》使用毛雷尔技术制作的蜘蛛片段（Sino Productions，1960）

↑ 毛雷尔 Colormation 系统测试片段（约1962）图源：网络

↑ 毛雷尔 Colormation 系统测试片段（约1962）图源：网络

动画短片《聪明的鸭子》（1960）

导演：虞哲光；制作公司：上海美术电影制片厂（Shanghai Animation Film Studio）；首映时间：1960年（中国）

• 中国首部折纸动画片。

  • 导演虞哲光以纸的折叠结构为造型语言，首次将东方传统的折纸艺术与定格动画结合，开创了中国“折纸动画”的独特类型，也标志着上美影在定格动画领域多样化探索的起点。
  • 与追求逼真运动的偶动画不同，《聪明的鸭子》巧妙利用折纸造型的几何感与层次感，以简练的动作和夸张的形体变化展现角色性格，让“纸”的质感成为动画的一部分。
• 技术特色：
  • 折纸造型系统：以传统手工折纸为基础制作角色，通过折叠、开合和翻面实现动作。
  • 定格摄影：逐帧拍摄，结合灯光角度控制增强纸面的明暗层次。
  • 风格化表演：动作设计强调趣味与节奏感，而非自然模仿，展示出动画技术在“非拟真”表现方向的潜力。

↑ 《聪明的鸭子》剧照（上海美术电影制片厂，1960）

动画短片《大奖章》（1960）

导演：章超群；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：1960年（中国）

• 中国首部立体电影动画片。

  • 上美影在动画技术实验上的一次大胆尝试，旨在探索动画的立体空间表现。
  • 制作团队在传统赛璐璐动画的基础上，运用双镜头立体摄影系统（类似3D摄影原理）拍摄左右影像，通过偏振滤镜或红蓝分色镜实现立体视觉效果。
• 技术特色：
  • 双镜头立体摄影：左右镜头模拟人眼视差拍摄，形成立体影像。
  • 多平面景深叠拍：利用前后景分层强化空间层次感。
  • 实验性放映系统：需配合立体放映设备（偏振或分色镜）观看，是中国动画技术探索早期的重要尝试。

↑ 《大奖章》（1960）

视频工艺国际公司（Videocraft International, Ltd.）成立

创始人：亚瑟·兰金（Arthur Rankin Jr.）、朱尔斯·贝斯（Jules Bass）；成立地点：美国纽约；

• 美国首家以海外动画外包为主要生产模式的动画公司。

  • 这一商业策略的核心目的并非技术创新，而是通过利用地区劳动力成本差异来压缩预算、提升制作效率。
  • 早期作品如《新鲁道夫历险记》《海底世界》等，大量外包至日本的东映动画与MOM Production制作，这一合作模式也意外促进了日本本土动画产业的工业化起步。
• 公司发展：
  • 1968年：更名为 Rankin/Bass Productions（又称 Rankin/Bass Animated Entertainment）
    
  • 1960s–1980s：以节日定格动画电视特辑（如《红鼻子驯鹿鲁道夫》《雪人弗罗斯蒂》《圣诞老人来啦》）与早期TV动画（如《霹雳猫》《银鹰战士》）闻名。
  • 1989年：被Lorimar-Telepictures并入华纳兄弟娱乐集团（Warner Bros. Entertainment）。
• 这家公司无意间奠定了“动画全球外包体系”的早期模型，对后来上世纪70–90年代的日韩、东南亚动画代工产业影响深远。

“液体灯光秀”（Liquid Light Shows）

• 随着1960年代欧美迷幻文化与摇滚音乐会的兴起，一种融合视觉与即兴表演的艺术形式——“液体灯光秀”迅速风靡，
  • 成为吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、感恩至死（Grateful Dead）等乐队现场演出的标志性视觉符号。
• 这类表演以液态动画与光学实验为核心，
  • 通过将彩色油水混合液、酒精墨水等材料放入投影机夹层中，使液体在加热、震动、蒸发中不断流动与混合，再通过旋转镜片、滤色盘和反光镜投射到舞台背景上，形成动态抽象光影。
  • 液体的随机性使每场表演都无法复制，完全依赖现场艺术家的手动调控与音乐节奏的实时互动。
• 技术与视觉特色：
  • 液态动画（Liquid Animation）：利用彩色液体的物理变化，形成有机流动的动态图像，是“实体版的抽象动画”。
  • 光学机械动画：加入旋转镜、分色滤镜与频闪灯，制造幻觉般的“瞬移”与空间错觉。
  • 材料实验性：使用为记号笔制造的高饱和墨水，色彩鲜艳但极难清洗，成为灯光师的“职业印记”。
  • 规模差异：美国常用十余台投影机与大型玻璃罩营造宏大视觉；英国场景较小，多采用手工玻璃层夹彩液操作。
• 历史与影响：
  • 液体灯光秀是运动图形（motion graphics）与实时视觉表演（VJing）的先驱，开创了“音乐—光影—技术”三者融合的舞台语言。
  • 进入1970年代后，部分艺术家开始尝试将液体投影影像录制并数字化处理，这成为后期计算机可视化动画（Computer Visuals）与VJ数字影像系统的早期灵感来源。
• “液体灯光秀”让光与流体成为动画媒介，它不是在画布上绘制画面，而是在时间中“搅动”光。

↑ 液体油水混合投影
图源：kollektive Wahrnehmung © CC-BY-SA 2.0

1961年：

  动画短片《小蝌蚪找妈妈》（Xiao Ke Dou Zhao Ma Ma，1961）

导演：特伟、钱家骏、唐澄；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：1961年（中国）

• 中国首部水墨动画片，

  • 以齐白石式的笔墨风格与极高的工艺难度，奠定了“中国学派动画”的技术与美学双重基石。
  • 影片一经上映便在国际上引起轰动，获法国昂西国际动画电影节特别奖，成为中国动画技术创新的重要里程碑。
•  技术创新与工艺特色：
  • 水墨动画的开创性挑战：
    水墨画以“渲染”“泼墨”为灵魂，但逐帧动画要求线条稳定、一致，这对传统绘制方式几乎是不可能完成的任务。
  • “刻章”技术的引入：
    动画师将常用笔触制成印章式模板（“章笔”），在不同帧中反复印制，实现笔墨的一致性与流动感的统一。
  • 多层分色与叠印拍摄：
    为再现墨色的浓淡与渗化效果，影片采用多层赛璐璐片绘制并分层拍摄，每层墨迹按明暗浓度独立绘制、分次曝光，原理类似于古代饾版印刷术。
  • 隐秘的工艺体系：
    当时这些水墨动画工艺被视为国家级技术机密，对外严格保密。直到多年后，相关资料在业内公开，外界才得以了解其复杂与精妙程度。
• 这部短片不仅是技术实验的成功，更以独特的东方笔墨语言，在世界动画史上提出了一个全新的问题：

  • “动画是否可以像水墨一样呼吸？”

↑ 《小蝌蚪找妈妈》剧照（上海美术电影制片厂，1961）

↑ 《小蝌蚪找妈妈》剧照（上海美术电影制片厂，1961）

动画长片《大闹天宫》（1961/1964）

导演：万籁鸣、唐澄；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：上集1961年、下集1964年；完整版公映：1978年（中国），其后多次以合并/修复版本在国内外放映与发行。

• 《大闹天宫》常被视为中国动画“民族化技术路线”在长片体量上的一次集中爆发：
  • 它并不追求写实，而是把工笔线条、设色体系与京剧程式（节奏、身段、锣鼓点）转译为可连续运动的镜头语言。
  • 对动画技术史而言，这意味着“风格”不再只是美术外观，而被纳入制作管线的约束条件——角色造型、运动设计、节奏切分与配乐结构彼此咬合，形成可复制的工业方法。
  • 影片在国际放映语境中也常被强调其手工绘制的高密度与戏曲化听觉结构（京剧/打击乐取向），进一步巩固了“以本土艺术体系组织动画生产”的范式，也，形成“上美影风格”的标志性形象体系。
• 在工艺层面，影片建立在当时成熟的赛璐璐手绘动画生产体系之上，并以长片规格把动作设计、群戏调度与特效绘制推到极限：
  • 万氏兄弟亲自监督作画与动作设计，整体运动质量与镜头调度在当时的亚洲动画中处于领先。
  • 大规模打斗的分解动作、云烟与法器光影等效果，需要在分层绘制、摄影与合成流程中保持线条与色彩的稳定统一。
  • 它所确立的，是一种“以复杂镜头组织带动复杂工序组织”的能力——这为后来国产动画处理大场面、复杂特效与长片生产管理，提供了可参照的技术标杆与训练模板。
• 影片的历史传播路径，也把“技术—产业—时代环境”之间的张力直接写进了作品命运：
  • 它在 1960 年代曾以合并版本放映并获得强烈反响，但随后社会文化环境急转，动画生产体系遭到冲击；相关机构在 1978 年改革开放初期恢复运作，影片亦在文革结束后以更完整形态在大陆再度公映/重映并扩展海外影响。
  • 换言之，《大闹天宫》一方面把中国动画推到一个高峰，另一方面也成为理解“技术积累如何因产业与制度断裂而中断”的关键案例。
• 影片在中国动画史上的里程碑地位，也可从出品方的官方叙述与后续长期的文化再生产中得到印证：其孙悟空形象成为高国民度的视觉符号，并被持续用于改编、修复与再传播。
• 国际影响：
  • 1983 年 6 月 15 日在法国巴黎首次商业上映，最初在 8 家影院同时首映，一周后又有 4 家影院加入联映，形成 12 家影院联合放映的规模，仅一个月时间观众就达 10 万人次。该片在法国被译为《Le Roi des singes》（意为 “猴王”），由法国演员米歇尔・克卢为孙悟空配音，由弗洛伦扎诺先生于 1980 年购买发行权并于 1981 年完成法语译制工作。值得一提的是，在这次商业公映之前，《大闹天宫》曾于 1981 年在戛纳电影节作为中国影片单元的一部分进行过展映，为中国影片正式进军戛纳举行了揭幕。

↑ 《大闹天宫》剧照（上海美术电影制片厂，1961/1964)

↑ 《大闹天宫》法国版海报（摄于凯旋门前）图源：上美影采访影像截图，空藏动漫资料馆

选集系列《华特迪士尼彩色世界》（Walt Disney’s Wonderful World of Color，1961）

主持/制作：Walt Disney；平台：NBC；首播时间：1961年9月24日

• 1961年，迪士尼把周播选集节目从ABC转至具备彩色播出优势的NBC，并以《华特迪士尼彩色世界》之名“把彩色电视当作卖点本身”来重新包装节目。
• 首播集《色彩历险记》（An Adventure in Color / Mathmagicland）直接围绕“色彩原理”展开，以更适合电视叙事的方式把技术新奇感转译为可观看的内容结构。

  •  推出首个专为电视创作、并承担“节目讲解者/串场主持”功能的动画角色——

    • “饭桶博士”路德维格·冯·德雷克教授（Professor Ludwig Von Drake），
    • 以诙谐的讲授与示范解释色彩与光谱（常与“The Spectrum Song”等段落并置），把“彩色显示能力”变成一种可被叙事化、可被反复调用的电视语言。
• 从动画技术史与媒介史的角度看，这一节点的意义并不在于某项新工艺，而在于迪士尼对“平台技术变迁（彩色电视）”的主动适配：用专属电视动画角色把科普、表演与节目包装整合为模块化方案，使动画不再只是影院长片的衍生内容，而成为电视时代可持续生产、可跨集复用的“节目组件”。它也为此后电视动画更成熟的主持型角色、教育型短片与周播栏目化制作提供了早期范式。

↑ 《色彩历险记》剧照 © 1961 Disney 图源：D23

动画短片《西部马利》（Mały Western，1961）

导演 / 动画师：维托尔德·吉尔兹（Witold Giersz）；制作公司：Studio Miniatur Filmowych；首映时间：1961年（波兰）

• 这部以颜料直接在玻璃上绘制、逐帧拍摄完成的动画短片，被许多资料称为“首部玻璃绘动画片”。
  • 但早在1920年代沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）就已实验过类似技法，但《西部马利》是首部以玻璃绘动画完整叙事的作品，也是这种工艺首次被广泛认可并确立为一种独立动画流派。
• 技术与艺术特色：
  • 玻璃绘动画（Paint-on-glass Animation）：
    吉尔兹直接用油性颜料在玻璃上作画，每移动一次颜料，就拍摄一帧——色彩厚重、笔触鲜活，画面在流动中自行变形、转场、融化，呈现出一种近似梦境的视觉连续性。
  • 动态即叙事：
    影片以西部枪战为题材，却几乎没有对白，依靠色块运动与构图节奏讲述故事。吉尔兹的创作理念是——“画面自己会说话”。
    他主张每一笔颜料的流动都是叙事的一部分，即便没有传统情节，动画本身就是“在讲故事的绘画”。
• 历史争议与学术视角：
  • 《西部马利》常被误认为“第一部玻璃绘动画”，主要因为鲁特曼的早期实验在战后长期遗失、未被系统归档。
  • 另一方面，一些学者认为“叙事性”是动画成立的标志，而《西部马利》正是以叙事完成形式奠定了玻璃绘动画的艺术地位。

  • 但老马认为，任何会动的画面都在讲故事——有的只讲一瞬的颜色，有的讲一整个人生。

↑ 《西部马利》剧照（Witold Giersz，1961）

动画长片《101斑点狗》（One Hundred and One Dalmatians，1961）

导演：克莱德·吉诺尼米（Clyde Geronimi）、汉密尔顿·卢斯克（Hamilton Luske）、沃尔夫冈·雷瑟曼（Wolfgang Reitherman）；制作公司：Walt Disney Productions；首映时间：1961年1月25日（美国）

• 迪士尼首部完全使用“静电复印术”（Xerography）制作的动画长片，

  • 这一技术彻底改变了传统动画制作流程，也成为动画工业化的重要转折点。

• 技术革新与制作特色

  • 静电复印术取代手工墨线：
    • 由迪士尼技术总监厄布·伊沃克斯（Ub Iwerks）改造施乐复印机实现，将动画师的铅笔稿直接转印到赛璐璐片上，取代了此前由“墨线师”手工勾线的漫长工序。
  • 成本与效率革命：
    • 该工艺将原有墨线部门的工作时间削减近三分之一，大幅降低制作成本，
    • 《101斑点狗》影片的制作预算约为《睡美人》（1959）的一半，但票房却远超后者，在商业上取得巨大成功。
  • 艺术风格的转变：
    • 复印保留了动画师的原始铅笔笔触，使角色线条更粗糙、生动，呈现一种“速写感”的现代设计风格，与当时兴起的平面设计美学不谋而合。
  • 产业影响：
    • 虽然静电复印术让大量墨线师失业，但也让动画制作更接近导演与原画师的原始创作，从此“铅笔线风格”成为1960年代迪士尼及电视动画的主流视觉语言。

↑ 《101斑点狗》剧照（Disney，1961）

电影长片《父母陷阱》（The Parent Trap，1961）

导演：大卫·斯威夫特（David Swift）；制作公司：Walt Disney Productions；首映时间：1961年6月21日（美国）

• 影片以一位女演员（Hayley Mills）同时扮演一对双胞胎姐妹而闻名，其精湛的“分屏合成”技术在当时堪称革命性突破。
• 技术特色与创新：
  • 移动遮罩分屏合成（Travelling Matte Split-Screen）：
    • 摄影师将摄影机固定在特制滑轨上拍摄同一场景两次，演员分别在左、右半边完成表演。
    • 之后利用光学打印机与移动遮罩技术（travelling matte）进行合成，
    • 精确对齐两段影像，使两位“海莉”自然地同框互动。
  • 场景构图的“隐形缝合”设计：
    • 美术团队在布景中巧妙加入窗框、门、墙柱等竖向元素，
    • 用以隐藏合成边界，使画面过渡自然、无明显分界线。
  • 人物互动的错觉强化：
    • 通过严格的动作标记与镜头匹配，让两角之间能够“目光接触”或“传递物品”，在当时的光学合成条件下实现了极高的精度。

↑ 《父母陷阱》剧照（Disney，1961）

“有声电子动画偶”（Audio-Animatronics）——现代电子自动机

• 华特·迪士尼正式启动一种革命性的机械动画系统研究，用于表演与影视娱乐中角色的自动化演出。
  他亲自命名这种技术为 “有声电子动画偶”（Audio-Animatronics）——意指能够同步声音、动作与表情的机械角色。
• 技术创新亮点
  • 机电一体化角色表演系统：
    将电动伺服机构与磁带音频信号联动，使机械角色能随录制的声音轨同步动作，实现眨眼、开口、手势与身体运动等自然表演。
  • 早期原型与应用：
    最早的原型是《欢乐满人间》（Mary Poppins, 1964）与迪士尼乐园展览中的“会唱歌的小鸟”与“林肯总统”机械人偶。
    后者在1964年纽约世界博览会上亮相，成为公众震撼的“电子生命体”展示。
  • 跨界意义：
    这一系统不仅改变了主题公园娱乐形式，也为电影特效中的机械特效（practical animatronics）奠定了工业标准。

迪士尼资助合并加州两所艺术学院，成立加州艺术学院（California Institute of the Arts, CalArts）

• 意在培养未来的动画与设计人才。
• 事实证明，这项投资极具远见——后来从 CalArts 毕业的学生几乎塑造了整个新迪士尼时代与皮克斯时代的动画创作核心。

“大藤信郎奖”（Ōfuji Noburō Award）设立

• 1961年，日本动画先驱 大藤信郎（Noburō Ōfuji，1900–1961） 逝世。
• 他以剪影动画与“千代纸动画”的独创技法闻名，被誉为“日本动画之父之一”。
• 为纪念其在日本动画史上的贡献，他的姐姐 大藤八重 将遗产捐赠给每日映画竞赛（Mainichi Film Awards）委员会，以此为基础设立了 “大藤信郎奖”（Ōfuji Noburō Award）。
• 自1962年第17届起正式颁发。用以表彰在动画电影领域取得杰出成就的个人或团体。
• 奖项强调创作精神、技术探索与艺术表现力，成为日本动画界最具艺术声望的荣誉之一。
• 自 1989年（第44届） 起，增设“动画电影奖”（Animation Film Award），用以表彰实验性与短片类动画，进一步扩大了动画艺术的认可范围。
• “大藤信郎奖”以其独立精神与实验导向，成为日本动画艺术发展的象征。
  • 从手工定格到电脑动画，半个多世纪以来，几乎所有代表日本动画艺术探索的作品（包括押井守、宫崎骏、新海诚等早期作品）都曾获此殊荣。
  • 历届获奖作品列表可查阅：每日映画大奖官方网站 http://mainichi.jp/mfa/

1962年：

电影长片《诺博士》（Dr. No，1962）

导演：特伦斯·扬（Terence Young）；标题设计与动画：莫里斯·宾德（Maurice Binder）；制作公司：Eon Productions / United Artists；首映时间：1962年10月5日（英国）

• 詹姆斯·邦德系列的第一部电影，不仅开启了特工片的新纪元，也以其极具现代感的片头动画为世界电影设计留下了深刻印记。
• 标题动画由设计师 莫里斯·宾德（Maurice Binder） 创作，这位后来被称为“邦德片头之父”的设计师，在数字技术尚未出现的年代，用纯光学与摄影手段完成了一个彷如“数字生成”的视觉奇迹。
• 光学叠印与机械动图生成：
  • 宾德通过在光学打印机上反复叠印几何图形与文字元素，利用旋转模板、滤色镜与遮罩，创造出类似数字计算机动画的“点阵光影”与“动态几何”视觉效果。
• 节奏化剪辑与配乐对位：
  • 动画的每一次闪烁、切换、图形变换都精确对应蒙蒂·诺曼（Monty Norman）创作的《詹姆斯·邦德主题曲》的节拍与旋律段落。
    视觉与音轨形成“打击乐式剪辑”关系，让片头成为一段独立的视听表演，而非单纯的字幕展示。
• 片头设计美学的革命：
  • 这种以抽象符号、图形运动和节奏剪辑构建视觉冲击的风格，成为后来“标题动画（title sequence animation）”的重要范式，
  • 对索尔·巴斯（Saul Bass）之后的设计师群体与现代运动图形（motion graphics）发展影响深远。

• 宾德的《诺博士》片头被誉为“模拟时代的数字动画”，

  • 它以纯光学工艺实现了程序化视觉的美学想象，为现代片头设计、音乐可视化与后来的计算机动态图形开创了先例。

↑《诺博士》的标题动画（Maurice Binder，1962）

剪切动画长片《天地魔术》（Heaven and Earth Magic，1962）

导演 / 创作者：哈里·E·史密斯（Harry Everett Smith）；制作方式：独立制作；首映时间：1962年（美国）

• 这是一部在实验动画史上占据独特地位的作品——
  • 哈里·史密斯以剪切动画方式，将维多利亚时代的插画、医学图谱与广告图像重新拼贴，构建出一个超现实、象征性极强的“炼金术式梦境叙事”。
• 影片通篇以黑白影像呈现，人物和物体如幽灵般漂浮移动，画面节奏与随机噪音、古典音乐片段交织，形成奇异的视觉诗意。
• 史密斯完全以手工方式制作本片，逐帧移动纸质图像进行拍摄，其拼贴的影像逻辑被认为预示了后来蒙太奇式拼贴动画（collage animation）和后现代影像采样的思维方式。
• 《天地魔术》常被视为20世纪60年代美国先锋动画与迷幻文化的分界点之一，
  • 它证明剪纸、拼贴与静态图像同样能创造出极具精神性的“运动影像”。

↑《天地魔术》剧照（Harry E. Smith，1962）

动画短片《某个街角的故事》（ある街角の物語，1962）

导演：手冢治虫；制作公司：虫制作（Mushi Production）；首映时间：1962年（日本）

• 这是手冢治虫创立的虫制作（Mushi Production）推出的首部动画作品，
• 也是日本动画史上极具象征意义的一部短片——它标志着日本从漫画家个人创作向专业动画制作体系的过渡。
• 影片大量使用了有限动画技术（Limited Animation），
  • 但在视觉风格上完全不同于后来虫制作的商业电视动画。
  • 画面采用强烈的几何构成与抽象化造型，以广告式节奏和象征隐喻讲述城市人与自然的诗性关系，更接近欧洲实验动画的气质。
• 《某个街角的故事》凭借其独特的视觉语言和人文主题，获第一届大藤信郎奖（1962），成为日本现代动画艺术化探索的开端。

↑《某个街角的故事》剧照（虫プロダクション ，1962）

动画长片《梦想家约瑟夫》（בעל החלומות / Joseph the Dreamer，1962）

导演：约拉姆·格罗斯（Yoram Gross）、阿琳娜·格罗斯（Alina Gross）；制作公司：Yoram Gross Films；首映时间：1962年（以色列）

• 以色列首部动画长片。

• 定格木偶动画。
  • 一个仅有5人的团队，在由储藏室改装的简易工作室里，用简陋设备逐帧拍摄完成全片。

1963年：

电视动画《铁臂阿童木》（鉄腕アトム / Astro Boy，1963–1966）

导演：手冢治虫；制作公司：虫制作（Mushi Production）；首播时间：1963年1月1日（日本富士电视台）

• 正式宣告了日本电视动画时代的到来。

• 它不仅是日本首部定期播出的电视动画系列，也是奠定“日式动画工业模式”的关键作品。

• 为适应电视低成本与高频播出的需求，手冢治虫大胆采用极端有限动画（limited animation），
  • 将动画的帧率从电影标准的24帧/秒降至约8帧/秒。
  • 这一做法当时被视为“动画的自杀”，却意外催生了独特的视觉语言：
    • 静止图像＋镜头运动：通过平移、拉近、剪切替代大量逐帧绘制；
    • 重复利用与“库存动画”：角色走路、变身等动作被循环使用；
    • 纸芝居与剪切动画技巧融合：部分场景采用立绘和局部活动方式；
    • 情绪符号化：通过闪电线、速度线、表情符号强化节奏感。
  • 这些节约手段后来成为整个日本电视动画工业的生产范式。
• 手冢治虫的另一个创新在于用“眼睛”传达全部情感。
  • 他参考西方漫画与迪士尼动画，将角色眼睛比例极度夸张，
  • 并引入可变色阴影层（多层高光与反光设计），形成具有立体感与情绪层次的“闪亮眼睛”。
  • 这种造型语言成为“日式动画角色设计”的核心符号，影响深远。
• 手冢主动以极低单集报价（每集约50万日元）承接电视台订单，
  • 开创了“廉价动画”模式，从而让日本电视动画迅速普及。
  • 讽刺的是，这一模式虽然压低了动画师的薪资，却也促成了日本动画产业的爆炸式成长。
  • 手冢的收益主要来自版权授权和衍生品，而非制作费，这使他能以创作热情取代经济理性。
• 《铁臂阿童木》成为日本动画史的分水岭：
  • 它证明了动画可以是“持续生产的电视内容”，而非仅限于影院艺术。
  • 与此同时，它的美学与成本控制理念深刻影响了后来的《机器猫》《奥特曼》《美少女战士》等电视动画的制作模式。
• 值得一提的是，宫崎骏早年也曾在虫制作工作室工作。
  • 但他后来离开了，理由是他想做另外一种动画，用角色的整个身体的运动来描绘人类情感。
  • 这两种理念——“用眼睛演戏”与“用动作演戏”，最终并行不悖，构成了日本动画的两大精神传统。

↑ 《铁臂阿童木》剧照（虫プロダクション，1963）

动画长片《淘气王子斩大蛇》（わんぱく王子の大蛇退治，1963）

导演：芹川有吾；制作公司：东映动画（Toei Animation）；首映时间：1963年3月24日（日本）

• 这部作品不仅以大胆的造型风格和高水平的作画闻名，更重要的是——

  • 它首次在日本动画制作系统中正式设立了“作画监督”（作監）这一职位，

  • 标志着日本动画从“模仿迪士尼”走向“建立自我工业体系”的关键一步。
• 在《淘气王子斩大蛇》中，“作画监督”（最初称“原画监督”）一职被正式写入制作名单，
  • 职责是统一不同镜头间“原画”的风格，确保角色在各场景中的造型一致。
  • 在美国的传统动画流程中，通常由角色专属动画师保持统一；而日本动画采用“按镜头分配动画师”的制度，同一角色常由多人绘制，因此出现“走样”现象，需要作画监督进行统一修正。
  • “作画监督”只负责角色等动态元素的造型统一，而背景画、道具、色彩设计等由美术监督（Art Director）负责。
• 风格与技术特点：
  • 本片延续了东映动画黄金期的高水准手绘技艺，并受到现代主义平面造型与传统日本绘画构图的影响。
  • 角色造型设计线条简练、节奏感强，动作夸张但流畅，成为日本动画“ stylization + 动感”视觉风格的早期代表。
• “作画监督”制度在此后成为日本动画制作流程的标准配置，并在1980年代进一步细化为：
  • 角色作画监督（Character Animation Director）
  • 机械作画监督（Mechanical Animation Director）
  • 效果作画监督（Effects Animation Director）
  • 近年来，随着动画制作体量扩大与周期压缩，同一作品中常出现多位作画监督，并新增“总作画监督”以统筹全片风格。
  • 有时角色设计师本人也会兼任作画监督，特别负责近景角色面部的细节与表现力。
• “作画监督”的诞生不仅是一个职位的出现，
  • 更象征着日本动画制作体系从工艺复制走向工业化与分工专业化的成熟阶段，
  • 它直接影响了日本动画的视觉一致性标准与创作组织方式，
  • 并成为全球动画制作流程的重要参考模型。

电影长片《杰逊王子战群妖》（Jason and the Argonauts，1963）

导演：唐·查菲（Don Chaffey）；制作公司：Morningside Productions / Columbia Pictures；首映时间：1963年6月19日（美国）

• 这部史诗奇幻电影以惊人的“真人实拍 × 定格动画”结合技术而闻名，
  • 尤其是那场“骷髅军团之战”——至今仍被公认为特效史上的经典时刻。
    • 七个骷髅战士与真人演员同步搏斗，哈里豪森耗时近四个月逐帧拍摄完成。

    • 其打斗镜头成为首次真人演员和定格动画偶如此逼真地交互。

  • 而青铜巨人塔洛斯（Talos）场景成为表现“巨型生物与真人共处空间”上的一次成功实验，
    • 哈里豪森让25厘米高的定格模型在海岸实景中显得栩栩如生，
    • 金属质感通过定格动画与声效结合展现，成为机械生命体动画的早期范例。

• 特效技术创新：“动态动画”（Dynamation）

  • 特效与动画导演雷·哈里豪森（Ray Harryhausen）在本片中完善并广泛应用了他发明的 Dynamation 系统，
  • 这种技术使真人表演与定格动画角色能在同一画面中逼真互动。
  • 技术原理：
    • 在特制的双层摄影系统中，哈里豪森将真人实拍镜头的部分区域遮罩（matte），再在同一胶片上逐帧拍摄定格动画角色；
    • 背投屏幕将实景画面投射到动画舞台的后方，实现前景动画偶与背景真人镜头的精准融合；
    • 最后通过光学打印机进行复合，消除边缘误差。
  • 这一方法不仅降低了拍摄成本，也带来了动态空间交互感，为后来的“光学合成特效”乃至“数字合成”技术奠定了基础。
• 历史意义
  • Dynamation 代表了定格动画技术的巅峰时期；
  • 它让特效从“奇观”迈向“互动叙事”，真正实现了人类演员与虚构角色的共演；
  • 雷·哈里豪森的工作为现代视觉特效、尤其是数字合成中的“实拍与数字角色互动”提供了思想原型。
  • 后来很多导演——包括乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格与詹姆斯·卡梅隆——都将本片视为启发他们走上视觉特效道路的“圣经”之一。

↑ 《杰逊王子战群妖》剧照（Columbia Pictures，1963）

动画短片《牧笛》（Mu Di，1963）

导演：盛特伟、钱家骏；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：1963年（中国）

• 继《小蝌蚪找妈妈》之后，《牧笛》是中国动画史上第二部水墨动画，也是首部以人类角色为主体的彩色水墨动画片。
• 影片延续了中国画的“写意”精神，却将它进一步拓展至人物塑造与叙事表达领域，标志着水墨动画从自然抒情走向人文叙事的关键一步。
• 动画技术与艺术创新：
  • 人物水墨化：
    最大的技术难点在于人物线条的连贯与神态控制。动画师通过对毛笔笔触的分解与再绘制，使人物动作既流畅又保持水墨的韵味。
  • 彩色晕染与分层曝光：
    延续《小蝌蚪找妈妈》的分层上色与光学叠印技术，但在此基础上加入柔彩晕染，使人物与背景层次更自然融合。
  • “印章式笔法”扩展：
    以“章化笔触”技术实现人物发丝、衣纹等重复细节，既节约了人力，又保留了笔墨变化。
• 影片在造型上借鉴山水人物画与诗意留白的构图理念，音乐与画面节奏一体化，形成一种“视觉诗”式的东方美学语言。
• 《牧笛》不仅展示了上美影水墨动画技术的成熟，也让世界动画界首次看到——水墨不仅能画自然，也能“画人心”。

↑《牧笛》（上海美术电影制片厂，1963）

实验短片《月光》（Mothlight，1963）

• 美国实验电影大师斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）以不断探索影像与感知的边界而闻名，《月光》正是他最具代表性的作品之一。
  • 这部影片没有使用摄影机，而是通过将飞蛾翅膀、羽毛、花瓣和草叶等自然物直接粘贴在透明胶片上制作而成。
  • 这些素材在放映机光源照射下形成闪烁、颤动的光影——既像生命的残响，也像光在呼吸。
• 动画技术与艺术特色：
  • 直接动画（Direct Animation）：
    • 无需摄影机拍摄，创作者直接在胶片上进行物理创作——贴、刮、画、刻。
    • 与“画在胶片上的动画”（Paint on Film Animation）同属“无相机电影” (Cameraless Animation) 范畴。
  • “有机光影”实验：
    • 通过自然材料的透光、折射与影影相叠，产生随机而独特的节奏。
    • 每一帧都不可复制，影像的生成过程与生命的消逝融为一体。
  • 非叙事结构：
    • 全片无对白、无音乐，仅依赖视觉节奏与光的呼吸感构成“诗性时间”。
• 这部只有4分钟的作品，是一次将生命、物质与光化为影像的实验，也被布拉哈格称为“给死去飞蛾的一次投影葬礼”。

↑《月光》直接粘贴在胶带上的素材（Stan Brakhage，1963）
图源：Estate of Stan Brakhage and fredcamper.com

↑《月光》剧照（Stan Brakhage，1963）

1964年：

电影长片《玛丽·波平斯》（Mary Poppins，1964）

导演：罗伯特·斯蒂文森（Robert Stevenson）；制作公司：Walt Disney Productions；首映时间：1964年8月（美国）

• 首部大量使用“钠屏”抠像（Sodium Vapor，也称 “黄幕”）的电影长片：

  • 演员在钠蒸汽灯照明的黄幕前表演，由特制 Technicolor 双胶片摄影机拍摄，一个特制的分光棱镜使其中一组黑白胶片自动获得黑白遮罩，另一组常规三色胶片捕捉剩余内容，从而获得几乎完美的活动遮罩（travelling matte）。使真人实拍影像和手绘动画可以高质量地同屏合成，几乎无溢色与边缘伪影。
  • 关键专利：佩特罗·弗拉霍斯（Petro Vlahos），Composite photography utilizing sodium vapor illumination，US 3,095,304（1963-06-25）。
  • 主要贡献者：佩特罗·弗拉霍斯（Petro Vlahos）、乌布·伊沃克斯（Ub Iwerks）、沃兹沃斯·E·波尔（Wadsworth E. Pohl）——获奥斯卡科学技术奖。
  • 有趣的是，Technicolor 无法再次复制该分光棱镜，而米高梅（MGM）非常想和迪士尼竞争该项技术，他们雇佣了弗拉霍斯，创造了另外一种更为复杂，但质量更高的色差蓝幕（color-difference bluescreen）解决方案。此后两路技术并行数年，直至色差/蓝绿幕全面取代黄幕。
  • 注：钠屏的最早实践出现在1956 年的英国短片《Plain Sailing》，随后迪士尼《父母陷阱》（The Parent Trap, 1961） 曾测试该技术，但成片主要用分屏（split-screen）/移动遮罩（travelling matte）。

• 首部使用“有声电子动画偶”（Audio-Animatronics）的电影长片：

  • 与玛丽互动的机械小鸟及若干机动道具由机电伺服与预录音轨联动；
  • 同年纽约世博会的“林肯先生”（Mr. Lincoln）人形电子动画偶奠定了主题公园与电影镜头前机械特效（practical animatronics）的基准。
  • 电子动画偶开始成为一种重要的镜头前特效动画技术，尽管后来计算机动画技术接管了大部分工作，但它依然有自己的用处和特殊价值。
• 工艺管线协同：黄幕抠像与多层光学打印（optical printer）、前/背投、赛璐璐手绘动画协同，形成摄影—合成—动画一体化管线，并对后续色差蓝幕（color-difference bluescreen）与数字色键抠像（digital keying） 产生深远影响。

↑ 《玛丽·波平斯》抠像合成片段（Disney，1964）

↑ 《玛丽·波平斯》动画偶小鸟（Disney，1964）

↑ 迪士尼电子动画偶“林肯先生”（Disney，1964）

电影动画长片《瑜伽小熊》（Hey There, It’s Yogi Bear!，1964）

导演：威廉·汉纳（William Hanna）、约瑟夫·巴伯拉（Joseph Barbera）；制作公司：Hanna-Barbera Productions；首映时间：1964年（美国）

• 首部以电视动画系列为基础制作的影院长片，

  • 汉纳-巴伯拉将电视角色与叙事体系成功迁移到大银幕。
• 延续电视时期的“有限动画”策略，以保持风格一致。
  • 适度提升了场景层次与镜头运动的丰富度，以适应影院放映的观感需求。

1600年：

威廉·吉尔伯特创造“electricus”一词，奠定电学基础

• 英国物理学家威廉·吉尔伯特（William Gilbert，1544–1603）在著作 《论磁石》（De Magnete, Magneticisque Corporibus, et de Magno Magnete Tellure，1600） 中，首次系统研究电与磁现象。
• 他创造了 “electricus”（源自希腊语“ἤλεκτρον”意为“琥珀”），用以描述摩擦琥珀后产生的吸引效应，从而区分了电力与磁力，奠定了近代电学研究的基础。
• 该词在17世纪中期逐渐演化为现代英语的“electric”（电）。

1745–1746年：

克莱斯特与穆森布罗克独立发明“莱顿瓶”

• 德国科学家埃瓦尔德·克莱斯特（Ewald Georg von Kleist，1700–1748）与荷兰莱顿大学的彼得·穆森布罗克（Pieter van Musschenbroek，1692–1761）分别独立发明了最初的电容器——“莱顿瓶”，为早期电学实验奠定了重要基础。
• 两人均于1745–1746年完成实验，但穆森布罗克的论文传播更广，使“莱顿瓶”与莱顿大学联系更为紧密；克莱斯特因早逝未能及时发表成果，其贡献长期被忽视，直至20世纪才被重新确认。
• 莱顿瓶成为富兰克林等人研究电荷与放电实验的重要工具，并推动了近代电学的发展。

1752年：

富兰克林通过风筝实验证明闪电的电性

• 美国科学家本杰明·富兰克林（Benjamin Franklin，1706–1790）通过著名的风筝实验证明，闪电与实验室摩擦产生的电具有相同性质，揭示了自然界电现象的本质。
• 这一实验终结了“电是神秘力量”的观念，开创了大气电学研究的新方向，也激发了更多科学家投入电学探索。

1843年：

亚历山大·贝恩实现图像电信号传输原理

• 苏格兰物理学家兼发明家亚历山大·贝恩（Alexander Bain，1810–1877）发明了首个具有逐行扫描机制的图像传输装置。
• 该系统基于同步旋转的金属滚筒与针式电接触，将图像分解为线性信号并通过电报线传输，实现了人类历史上首次图像的电信号传送。
• 这一原理后来发展为卡塞利（Giovanni Caselli）的图像传真机（Pantelegraph），标志着电子图像时代的开端。
• 贝恩的装置引入“信号序列化”概念，为后来的电视扫描、数字图像与数码相机奠定了思想基础。
• 他的技术属于机械—电信号混合系统，而非纯电子成像；真正的电子图像技术要到19世纪末电子管与光电效应出现后才得以实现。
• 英国科学家弗朗西斯·罗纳尔兹（Francis Ronalds）在1840年代早期提出过类似设想，但因资金不足未能申请专利，贝恩成为首位实用化实现者。

1850年代：

贝恩改进扫描装置，实现图像远程传输

• 亚历山大·贝恩（Alexander Bain，1810–1877）在1850年代改进其早期扫描装置，使其能够通过电报线传输手写文字与简单图形。
• 这些实验实现了人类首次长距离图像传输的实用化，为后来的图像传真机与电子通信奠定了技术基础。

1860年代：

麦克斯韦提出电磁场理论，奠定经典电磁学基础

• 苏格兰物理学家詹姆斯·克拉克·麦克斯韦（James Clerk Maxwell，1831–1879）在1860年代初提出“位移电流”概念，修正安培环路定律，并推导出著名的“麦克斯韦方程组”，成为经典电磁学的基础。
  • 他通过数学推演揭示光波也是一种电磁波，从理论上统一了光学与电磁学，被誉为19世纪物理学最伟大的成就之一。
  • 麦克斯韦的理论奠定了现代电子科技的原理框架，尽管电子器件（如真空管、晶体管）诞生于20世纪，其运行规律均源自这些方程。
• 19世纪末，荷兰物理学家亨德里克·洛伦兹（Hendrik Antoon Lorentz）发展电子理论，使麦克斯韦体系更完善。
• 1887年，德国物理学家海因里希·赫兹（Heinrich Hertz）通过实验成功发射并接收电磁波，验证了麦克斯韦的预言，开启了无线电通信时代。

1862年：

卡塞利实现世界首例长距离图像传真传输

• 意大利物理学家乔瓦尼·卡塞利（Giovanni Caselli，1815–1891）研制出首个在商业上可用的图像传输装置——“潘泰勒作图机”（Pantelegraph）。
• 该系统利用同步摆钟控制的扫描与接收机制，通过电报线成功将手写文字与图像从里昂传送至巴黎，标志着人类首次实现长距离传真传输。
• Pantelegraph 的原理源自贝恩的扫描技术，是图像通信从实验走向实用化的重要里程碑。

1882年：

世界首座商业发电站在纽约建成

• 由托马斯·爱迪生（Thomas A. Edison，1847–1931）创立的“珍珠街发电站”（Pearl Street Station）在纽约曼哈顿投入运行，成为世界上第一座商业化供电站。
• 它采用蒸汽驱动直流发电机，为下曼哈顿约400盏电灯和数十户用户供电，标志着现代电力系统的诞生。
• 这项基础设施的出现，为之后一切家庭电子与娱乐设备提供了能源根基，揭开了“电力文明”的时代。

1897年：

卡尔·布劳恩发明阴极射线显像管，开启电子显示时代

• 无线电研究促进了对电子流的控制，这直接导致了阴极射线管（Cathode Ray Tube）的成熟。它是20世纪动画最主要的显示媒介（电视机）。没有无线电的技术积累，就不会有后来基于扫描线成像的电视动画，动画也就无法脱离电影院的幕布。
• 德国物理学家兼发明家卡尔·费迪南德·布劳恩（Karl Ferdinand Braun，1850–1918）在1897年发明了第一支阴极射线显像管，被称为“布劳恩管”。
  • 它是所有电子显示设备的源头，为电视与计算机图像技术奠定了基础，并一直沿用至21世纪初被液晶显示器取代。
  • 第一次世界大战期间，布劳恩因身处美国而被列为“敌国公民”，被迫离开科研岗位，晚年在异乡去世。
  • 1929年，国际无线电工程师学会（IRE，今IEEE）设立“布劳恩奖章”，以表彰他在电子工程领域的奠基性贡献。

1895年：

无线电信号的首次传输

• 意大利的古列尔莫・马可尼（Guglielmo Marconi）和俄国的亚历山大・波波夫（Alexander Popov）几乎同时独立实现了短距离无线电信号传输（马可尼实现了约 1.5 公里的信号传递，波波夫则在圣彼得堡实现了无线电报传输），二者均被视为无线电通信的先驱。

“电视（Television）”术语的提出（1900）

• 1900 年 8 月，俄国物理学家 康斯坦丁·波斯基（Konstantin Perskyi）在法国巴黎召开的国际电学大会上，首次系统性地提出并使用了“电视（television）”这一术语。该词由希腊语 tēle（远方）与拉丁语 vision（视觉）构成，意指“远程视觉”，用以概括当时尚处于实验与设想阶段的电成像与远距离影像传输技术。
• 需要强调的是，波斯基的工作主要停留在理论与概念层面，并未制造可运行的电视装置。但这一术语迅速被国际科学界接受，并成为随后数十年中机械扫描电视、电子电视等多条技术路线的统一概念框架，使原本分散的光学、电学与成像研究首次被明确地纳入同一技术想象之中。
• “电视”这一概念的确立，为动画与电子影像的结合提供了关键思想前提。它推动影像技术从摄影与机械成像，转向以电信号为核心的电子成像与传输体系，为电视动画、电子动画乃至后来的数字动画开辟了新的媒介空间。从技术史角度看，这一术语并非具体动画技术的起点，却为动画在电子影像时代的发展，奠定了不可或缺的概念与方向基础。

实时转播的幻想“电子镜”（The Electroscope，1900）

摘自W.J.温特尔（W.J. Wintle）所著《我们新世纪的生活》（‘Life in our New Century），载于Harmsworth Magazine Vol. 5, August 1900-January 1901, p. 535.

• “这种电子镜将会被连接到伦敦的各个剧院中，这样我们就能在比赛进行的同时观看比赛实况了”——这一纯属虚构的幻想，将在几十年后成为了现实。

↑ The Electroscope 图源：Stephen Herbert Collection

首次跨大西洋无线电波传输（1901）

• 1901年12月12日，意大利科学家古列尔莫・马可尼（Guglielmo Marconi）成功进行了首次跨大西洋无线电波传输，从英国康沃尔郡的波尔杜发送莫尔斯电码 “S”（三个点），并在加拿大纽芬兰的信号山成功接收到该信号。
• 这一实验打破了 “无线电波只能沿地表传播” 的认知，证明了电离层对电波的反射作用，奠定了远距离无线电通信的技术基础。
• 但这在当时更多是经验上的成功。他本人最初甚至不完全理解其物理机制。直到 1902年，科学家肯内利（Kennelly）和赫维赛德（Heaviside）才分别独立提出了大气中存在反射层的理论（即后来的电离层，最初被称为 肯内利-赫维赛德层）
• 无线电的发明和电波的传播为未来电影与广播的发展打下了基础。无线电技术和随后的电视广播技术为动画的传播提供了新的媒介形式。尽管动画的创作与制作最初并不依赖于无线电，但它为动画的广播和家庭观看奠定了基础。无线电与电视的普及为动画成为家庭娱乐的一部分提供了支持，尤其是在动画电视节目和广播剧的传播上。

1904年：

约翰·弗莱明发明真空二极管，开启电子时代

• 英国电气工程师兼物理学家约翰·弗莱明（John Ambrose Fleming，1849–1945）发明了世界上第一只实用真空管——“弗莱明阀”（Fleming Valve）。
• 它利用加热阴极发射电子的单向导电特性，实现交流电向直流电的整流转换，是首个实用化热电子二极管。
• 这项发明标志着电子学从“静态电学”迈入“动态信号处理”时代，为电子放大与无线电通信奠定了基础。
• 弗莱明阀的玻璃管造型成为“蒸汽朋克”视觉美学的象征。
• 真空管技术主宰电子学半个世纪，直到1947年晶体管的出现才被逐步取代。

↑ 弗莱明阀门原型（1904年10月制造）图源：Public domain, via Wikimedia Commons

1906年：

李·德·弗雷斯特发明三极管（Audion），奠定电子信号放大基础

• 美国发明家李·德·弗雷斯特（Lee De Forest，1873–1961）发明“奥迪翁管”（Audion），即世界上第一只真空三极管。
• 它在弗莱明二极管的基础上增加控制栅极，实现电子信号的放大与调制，为无线电、录音与电视图像信号传输提供了关键技术。
• 三极管的出现使电子影像与声音同步传输成为可能，成为整个广播与电视技术体系的核心元件。

1907年：

爱德华·贝林发明“贝林图像”系统，实现自动化图像电传

• 法国摄影师与发明家爱德华·贝林（Édouard Belin，1876–1963）发明了“贝林图像”（Bélinographe），一种可通过电报或电话线路传输照片的图像传输系统（专利：FR41245，1907）。
• 该系统利用光电转换装置将图像亮度转化为电信号，经电话线或无线电波传输后在接收端重现图像，实现了无需人工编码的自动化图像传输，被视为现代传真机的雏形。
• 1921年，贝林改进装置，实现通过无线电传送图像；1924年成功完成巴黎至纽约的首张跨大西洋无线电传真。
• 为提升图像质量，他研发“光化学记录仪”用于精确记录与还原图像密度，对电影胶片标准化产生影响。
• 其光电转换与信号调制原理为后来的电视摄像管和光电传感器提供了重要启发。
• 受制于机械结构与化学介质的限制，贝林系统难以实现实时动态图像传输，但它奠定了电子图像通信的技术基础。

1908年：

坎贝尔–斯温顿提出“全电子电视”的理论蓝图

• 英国电气工程师阿奇博尔德·坎贝尔–斯温顿（A. A. Campbell Swinton，1863–1930）在《Nature》杂志发表论文，首次提出使用阴极射线管实现“全电子电视”的构想。
• 他设想用电子束逐行扫描的方式完成图像的捕捉与显示，摒弃机械圆盘系统。
• 这一理论为20世纪的电子电视研究提供了清晰方向，被兹沃里金和法恩斯沃斯等人实践验证。

1911–1913：

光电阴极材料突破，提升成像灵敏度

• 1910年代初，科学家成功以铯、钾等碱金属取代早期的硒光电元件，大幅提高光电转换效率。
• 这一进步使电子摄像管能在较低照度下产生稳定信号，为电视摄像与电子成像奠定物理基础。
• 改良后的光电阴极后来广泛用于光电倍增管、摄像管与雷达显示系统。

1923年：

兹沃里金提出全电子电视系统，奠定现代电视基础

• 俄裔美国发明家弗拉基米尔·兹沃里金（Vladimir K. Zworykin，1888–1982）于1923年开始为其全电子电视系统申请专利（US1,691,324，1925年7月13日申请，1928年11月13日获批）。
• 他提出并研发了光电摄像管（Iconoscope），利用铯涂层氧化镉光电阴极将光信号转化为电子信号，实现逐行扫描与像素化传输，取代传统的机械扫描圆盘。
• 1929年，他制造出电子显像管（Kinescope）原型，1933年完成改进，使电子束能够在荧光屏上还原图像，分辨率达400线以上，

  • 首次实现全电子化图像显示。

• 兹沃里金的系统分辨率与稳定性远超机械电视，成为现代电视技术的标准范式，并被美国无线电公司（RCA）采纳，推动了电视的产业化与普及。
• 其光电摄像管原理也启发了后来的摄像头、内窥镜与航天成像设备。
• 兹沃里金与美国发明家费罗·法恩斯沃斯（Philo T. Farnsworth）均声称发明全电子电视。
  • 法恩斯沃斯的“图像解调器”（Image Dissector）分辨率较低，而兹沃里金的 Iconoscope 更具实用性。
  • 法院最终裁定两人技术互补，RCA支付法恩斯沃斯专利授权费后，电视商业化进程得以全面展开。

1925年：

约翰·贝尔德成功实现机械电视图像传输

• 苏格兰发明家约翰·贝尔德（John Logie Baird，1888–1946）发明了

  • 首台可被称为“电视”的装置——机械电视系统。

• 1925年10月2日，他利用尼普科夫圆盘和旧电器零件，首次成功传输木偶的电视图像。
  • 尼普科夫圆盘由德国工程师保罗·尼普科夫（Paul Nipkow）于1884年发明，通过机械旋转分解并重组图像。
  • 贝尔德在此基础上首次将无线电波用于图像信号传输，奠定了广播电视的基础。
• 1926年1月27日，他在伦敦皇家学会公开展示了首个可传输人脸的机械电视系统，此日被后世称为“电视诞生日”。
• 尽管机械电视在1930年代因电子电视兴起而退出主流，但它为现代电视奠定了最初的技术路径和传播模式。

↑ 贝尔德的成像系统插图（1925）
图源：en.citizendium.org

1926年：

高柳健次郎实现亚洲首个电子电视图像“イ”

• 日本发明家高柳健次郎（Takayanagi Kenjirō，1899–1990）在滨松高等工业学校实验室成功用电子系统显示出片假名“イ”字。
• 这是亚洲地区首次实现电子方式的图像显示，也是全电子电视实验的重要里程碑。
• 高柳的实验验证了电子摄像与显像原理，为日本战后电视与动画产业的发展奠定了技术根基。

1927年：

费罗·法恩斯沃斯实现首例全电子电视图像传输

• 美国发明家费罗·泰勒·法恩斯沃斯（Philo T. Farnsworth，1906–1971）在加州旧金山的实验室中，成功发明并展示了世界上第一台全电子电视系统。
• 1927年9月7日，他利用“析像管”（Image Dissector）捕捉图像，并通过阴极射线管（CRT）接收显示，实现了人类首次完全由电子器件完成的图像传输。
  • 这一成果标志着电视从机械扫描时代正式进入电子成像时代。
• 1930年代，法恩斯沃斯与RCA就电子电视专利展开诉讼；
  • 1937年后，RCA采纳兹沃里金系统进行商业化，而法恩斯沃斯因资金与法律压力逐渐淡出主流。
• 他的发明为现代电视与电子影像产业奠定了根本性基础。

贝尔实验室完成首次远距离电视信号传输

• 美国贝尔电话实验室（Bell Telephone Laboratories）于1927年4月7日成功实现从华盛顿特区到纽约市的电视图像传输，距离约320公里。
• 实验使用机械扫描系统，通过有线电路传输图像信号，在纽约端同步接收并显示了商务部长赫伯特·胡佛的讲话影像。
• 这是世界上首次长距离电视传输实验，验证了电视信号在广域网络中的可行性，为日后电视广播与视频通信的发展奠定了基础。

1928年：

贝尔德实现世界首例彩色电视与远程传输实验

• 苏格兰发明家约翰·洛吉·贝尔德（John Logie Baird，1888–1946）研制出世界上第一台彩色电视系统。
• 1928年7月，他利用红、绿、蓝三色滤镜与机械扫描圆盘，实现了彩色图像的捕捉与再现。
• 同年，他通过电话线路将彩色电视信号从伦敦传送至格拉斯哥，成功完成了世界首例长距离彩色电视传输。
• 该系统虽仍属机械式电视，但首次验证了RGB三基色成像原理，为后来的电子彩色电视发展奠定了技术基础。

1932–1935：

Scophony系统 推动大屏电视扫描技术

• 英国公司 Scophony 研发出高亮度机械电视系统，通过高速旋转镜鼓与光学调制实现每秒400行以上的图像扫描。
• 该技术在1930年代中期达到机械电视的极限分辨率，并首次在电影院级屏幕上展示动态图像。
• 它提升了电视画面流畅度标准，对后来的电子电视帧率与运动清晰度设计具有参考价值。

1935：

德国开设世界首个定期公共电视台

• 德国在柏林建立公共电视台（Fernsehsender Paul Nipkow），播出新闻与娱乐节目。
• 这是世界上最早的常规电视服务，为电视节目的组织、栏目结构与图像包装积累了经验。
• 其节目中首次出现字幕、标识与简短过场动画，为电视图形设计奠下雏形。

1936年：

BBC开播世界首个定期电视广播服务

• 英国广播公司（BBC）于1936年11月2日正式开播，结合了贝尔德的机械扫描与马可尼–艾米（Marconi-EMI）的电子显像技术。
• 两套系统在初期交替播出，以比较机械与电子成像效果。
• 1937年，BBC正式采用电子系统，宣告机械电视时代的结束。
• 这次开播标志着电视进入公共广播与商业化阶段。
• 随后，美国、德国、法国、日本等国家相继建立电视台，但电视的真正普及仍需等待二战后的1950年代。

柏林奥运会电视转播推动电视图形发展

• 德国在1936年柏林奥运会上实现了世界首个大规模实况电视转播，信号覆盖柏林及周边多座公共观影室。
• 为方便观众理解赛事内容，节目中引入了字幕、指示箭头与运动示意动画等视觉元素。
• 这是电视史上最早的图形信息与动画辅助播报实例。

1937：

英国确立405线电子电视制式

• BBC于1937年正式采用马可尼–艾米（Marconi–EMI）开发的405线交错扫描系统，取代机械制式。
• 这一标准成为世界上第一个被国家机构采纳的电子电视制式，极大提升了图像稳定性与清晰度。
• 统一的扫描与帧率标准也为动画制作和播放同步提供了技术依据。

1938年：

动画短片《蠕虫威利》（Willie the Worm，1938）

• 美国漫画家兼动画师乍得·格罗思科普夫（Chad Grothkopf，1914–2000）为 NBC 创作的实验性动画短片。

• 世界上首部专门为电视播出的动画作品，于纽约的实验电视频道W2XBS首播。

• 但当时美国仅有极少数家庭拥有电视接收机，节目影响有限，也未留下胶片记录。
• 第二次世界大战爆发及电视设备价格高昂，使电视动画的发展停滞，直到1950年代电视普及后，这一新兴媒介才真正形成产业。

1939年：

RCA与NBC完成首次电视直播与商业播出

• 美国无线电公司（RCA）通过其子公司全国广播公司（NBC）的纽约实验电视台W2XBS（今WNBC-TV），在1939年4月30日纽约世界博览会上完成了历史上首次电视直播。
• 节目内容包括罗斯福总统的开幕演讲、博览会游行及棒球比赛等，这是美国总统首次出现在电视画面中。
• 节目由象牙香皂（Ivory Soap）与美孚石油（Mobil Oil）等品牌赞助，成为世界上首批电视商业广告。
• 这一事件标志着电视从实验阶段迈入公共传播与商业化时代。

1940：

RCA推出改进型摄像管“Image Orthicon”（1946 实用化）

• 美国无线电公司（RCA）研制出高灵敏度电子摄像管“Image Orthicon”，可在低照度环境下清晰成像。
• 它显著改善了电视图像的亮度与信噪比，使实景拍摄与动画影像播出更为稳定。
• 该装置成为二战后电视制作与新闻广播的主流成像设备。

CBS展示首个顺序式彩色电视系统

• 美国哥伦比亚广播公司（CBS）工程师彼得·高德马克（Peter Goldmark）展示了顺序式彩色电视系统。
• 该系统利用旋转色轮在红、绿、蓝三色间快速切换，实现彩色图像重建。
• 虽然当时未被商业采用，但为后来的彩色电视与彩色动画播出奠定了技术原理。

1941年：

美国FCC批准商业电视制度并播出首则广告

• 美国联邦通信委员会（FCC）于1941年确立525线、60场的黑白电视制式，批准NBC、CBS进行商业电视广播。
• 同年7月1日，Bulova钟表公司在NBC频道播出美国历史上首则电视广告，内容为静态钟面与品牌Logo。
• 这一事件标志着电视商业化正式启动，为广告动画和栏目包装动画创造了市场空间。

1941–1945年：

二战推动电视与雷达显示技术成熟

• 第二次世界大战期间，电视成像、扫描同步与阴极射线显示技术被广泛应用于雷达与监视系统。
• 战后，这些技术迅速转回民用，促进了电视机、摄像管与显像管的产业化，降低了成本。
• 战争推动的技术积累成为电视动画普及的间接动力。

1946年：

战后电视广播恢复与设备升级

• 二战结束后，美、英相继恢复电视广播。
• RCA改进摄像管与同步系统，使图像清晰度显著提升。
• 这一时期的改进为动画节目和图形播报提供了稳定信号环境，推动电视从实验向大众娱乐转变。

1947年：

Kinescope录制技术实现节目保存与重播

• 电视工程师发明以电影机拍摄电视屏幕的“Kinescope”录制法，用于保存实况节目。
• 该方法使电视动画片头、广告和栏目包装可以重复播放与跨台共享，是磁带时代来临前的重要过渡技术。

1948年：

三大电视网形成，电视动画需求上升

• 美国NBC、CBS、ABC三大电视网在全国范围内形成广播网络结构，电视节目需求激增。
• 同时日本NHK启动试验性电视播出，为亚洲电视动画的起步奠定基础。
• 随着播出量的扩大，电视动画、栏目包装和广告动画逐渐成为独立制作领域。

1955年：

 动画短片《神笔》（1955）

导演：靳夕、尤磊；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：1955年（中国）

• 中国木偶动画片的第一块“金漆招牌”，也是首部在国际上获奖的中国动画作品。
  • 1956年捷克斯洛伐克卡罗维发利国际电影节儿童影片特别奖；
  • 1956年英国爱丁堡国际电影节儿童影片奖。

↑《神笔》（上海美术电影制片厂，1955）

动画长片《小姐与流浪汉》（Lady and the Tramp, 1955）

导演：克莱德·吉诺尼米（Clyde Geronimi）、汉密尔顿·卢斯科（Hamilton Luske）、威尔弗雷德·杰克逊（Wilfred Jackson）；摄影指导： Charles P. Boyle ；光学测试支持：Eustace Lycett ；制作公司：Walt Disney Productions；首映时间：1955年6月22日（美国）

• 迪士尼首部、也是全球首部采用 CinemaScope（2.55:1）超宽银幕比例的动画长片。

• 为适应变形画幅，迪士尼技术团队对动画摄影机进行了系统改造：
  • 研发并安装 专用变形透镜组（anamorphic lens assembly），使垂直拍摄的动画摄影机能够压缩画面并保持比例精确。
  • 重新校准多平面摄影机的光轴与焦距系统，调整景深与视差层次，确保2.55:1画幅在放映时不变形。
  • 改良后的多平面摄影技术赋予画面更丰富的纵深与光影表现。
• 由于当时部分影院尚无法播放宽银幕影片，同时制作 CinemaScope 宽银幕版与传统“学院比”（1.37:1）版，

  • 成为世界首部拥有双画幅版本的动画长片。

• 宽银幕比例的引入也改变了传统动画的构图习惯，推动了动画从“平面剧场”到“空间叙事”的转变。
  • 角色不再单纯位于前景，而是被置入更具纵深的环境之中，强化空间感与角色关系的统一。
  • 为充分利用宽银幕的横向延展，动画师重新设计了镜头运动与群像布局，使叙事节奏与视觉空间更为协调。
  • 部分画面（尤其是边缘角色镜头）在两种版本中分别重新绘制与构图，以确保不同放映条件下的最佳观感。

↑《小姐与流浪汉》不同版本对比（图源：2003-2025 Animated View）

实验动画短片《Blinkity Blank》 (1955)

导演 / 作者： 诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）；制作机构： 加拿大国家电影局（National Film Board of Canada）；类型： 直接画在胶片上的动画（Drawn-on-Film Animation）；时长： 5 分钟；首映年份： 1955 年

• “画在胶片上的动画”（Drawn-on-Film Animation）著名代表人物诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren，加拿大）创作。
• 实验性声画互动与光学打印机结合。

加拿大动画大师 诺曼·麦克拉伦 最具代表性的实验动画之一，也是“画在胶片上的动画”（Drawn-on-Film Animation）这一技术路径的经典范例。影片完全绕过摄影与传统逐帧绘制流程，麦克拉伦直接在透明与黑色胶片上刻划、绘制、刮擦与上色，以物理方式生成运动影像。

在技术层面上，《Blinkity Blank》系统性地探索了声画同构的可能性。画面中的点、线、闪烁与节奏变化并非为音乐配图，而是与声音在结构上同步生成，形成一种近乎“可视化音乐”的动画形式。影片中部分画面还结合了光学打印机处理，使原本极简的图形获得更复杂的层次与运动变化。

《Blinkity Blank》并非最早的画在胶片上的动画作品，但它通过高度自觉的声画结构与精炼的视觉语言，使这一技术从实验手段转化为成熟的动画表达体系，是该类动画走向艺术完成度的重要节点。

↑ 《Blinkity Blank》剧照 （Norman McLaren，1955）

动画长片《迷人的村庄》（The Enchanted Village, 1955）

导演：马塞尔·拉西科（Marcel Racicot）、雷亚尔·拉西科（Réal Racicot）；制作公司：Les Films Marcel Racicot；首映时间：1955年，加拿大

• 加拿大首部动画长片。

• 由拉西科兄弟以极低预算独立完成，采用彩色赛璐珞手绘与垂直光学摄影机逐格拍摄技术制作。

↑《迷人的村庄》原画（图源：IMDb）

 Terrytoons 工作室并入哥伦比亚广播公司（CBS）

• 美国动画先驱保罗·特里（Paul H. Terry，1887–1971）将其创立的 Terrytoons 动画工作室 及全部影片版权出售给 CBS，

• 成为历史上首位将完整动画资料库打包卖给电视网的制片人。

  • 业界传说成交价格为350万美元，被视为“电视黄金交易”。
  • Terrytoons 拥有大量经典角色与系列，如《狐狸与乌鸦》（The Fox and the Crow）和《超级老鼠》（Mighty Mouse），极具电视播放价值。
• 这笔交易使 CBS 成为美国首家拥有自有动画节目的电视网络，开创了电视台直接掌控动画内容版权的先例。
• 事件也标志着动画内容从影院版权资产转变为电视播出资源，是电影动画产业向电视迁移的重要节点。

电影长片《俄克拉荷马！》（Oklahoma!，1955）

导演：弗雷德·齐内曼（Fred Zinnemann）；制作公司：Magna Theatre Corporation / Rodgers & Hammerstein Productions；首映时间：1955年10月11日（纽约）

• 世界上首部使用 Todd-AO 系统拍摄的商业长片。

  • Todd-AO 由电影制作人 迈克·托德（Mike Todd） 与光学工程师 米切尔（Brian O’Brien, American Optical Company） 合作开发，
  • 采用 70 mm 胶片、单机拍摄与 30 帧/秒高帧率放映，取代 Cinerama 的三机系统。
  • 影像画幅宽达 2.20 : 1，分辨率与亮度远超 35 mm 变形系统（如 CinemaScope）。
  • 同时配备六声道磁带立体声，实现早期影院的环绕音响体验。

• 该片的成功使 Todd-AO 成为“高保真宽银幕”的代名词，

• 该片由摄影师 Robert Surtees 拍摄，获奥斯卡技术成就奖（1956）

电影长片《金臂人》（The Man with the Golden Arm, 1955）

导演：奥托·普雷明格（Otto Preminger）；片头设计与动画：索尔·巴斯（Saul Bass）；制作公司：Otto Preminger Films / United Artists；首映时间：1955年12月14日（美国）

• 美国平面设计师索尔·巴斯（Saul Bass）为影片创作了其首个“标题动画”（Title Animation，也称“文字动画”或“落版动画”）。
• 他将平面设计、电影蒙太奇与音乐节奏相结合，建立起“文字—图形—节奏”一体化的片头语言体系。这一创新使标题动画脱离叙事主体，成为一种独立的视觉表达形式，并开启了电影与平面设计跨界融合的新时代。

↑《黄金手臂的人》（Carlyle Productions，1955）

发明家威尔·詹金斯（Will Jenkins, 1896–1975）获得“前投影”技术的发明专利

• 已知最早关于前投影合成摄影（Front Projection Composite Photography）的系统性发明：
  • Jenkins, W. Apparatus for Production of Light Effects in Composite Photography: US2727427A[P]. 1955-12-20.
  • Jenkins, W. Apparatus for the Production of Composite Photographic Effects: US2727429A[P]. 1955-12-20.
• 该系统通过将图像投射到银幕或反光材料上，并在同一摄影机镜头中同时捕捉演员与投影背景，在光学上实现了前景人物与背景影像的实时融合。
•  但当时反光幕效率不足，易产生重影和光晕问题。
  • 1960年代中期，3M公司开发出高反光材料 Scotchlite，大幅提高亮度与对比度，并在《2001太空漫游》（1968）中被成功应用，成为现代特效摄影的重要基础。

↑ 威尔·詹金斯的前投影专利附图（图源：Google patents）

1956年：

电影长片《禁忌星球》（Forbidden Planet, 1956）

导演：弗雷德·威尔科克斯（Fred M. Wilcox）；制作公司：米高梅（MGM）；首映时间：1956年3月15日（美国）

• 科幻电影史上的技术里程碑作品之一，以全景彩色与宽银幕形式展现外星世界。

• 创造了著名的机器人角色“罗比”（Robby the Robot）。

  • 罗比的制作成本约为12.5万美元，在当时相当于一部中型影片的预算，
  • 它成为电影史上首批具备机械设计感与拟人行为逻辑的“动画机器人偶”，
  • 此后多次出现在其他影视作品中，对后世科幻造型设计影响深远。

• 该片的“怪物能量体”特效由米高梅向迪士尼借调的动画师团队完成，

  • 采用传统逐帧手绘动画技术绘制出能量轮廓与攻击形态，
    • 由 Joshua Meador 负责，他是迪士尼经典动画《幻想曲》《睡美人》的特效主管之一。
  • 再通过高对比度拍摄与辉光叠印（glow compositing）完成视觉合成。
    • 由 MGM 特效摄影师 A. Arnold Gillespie 与摄影主管 Irving Ries 监督完成
  • 这一工艺在纯光学时代极为复杂，却呈现出接近数字视觉特效的发光质感，
  • 被认为是光学动画与未来数字合成视觉语言之间的重要过渡形态。

↑《禁忌星球》剧照（Metro-Goldwyn-Mayer，1956）

动画短片《乌鸦为什么是黑的》（ 1956）

导演：钱家骏、李克弱；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：1956年（中国）

• 通常被誉为中国首部彩色动画片，
  • 虽在此之前已有彩色木偶动画《小小英雄》《神笔》，
  • 但《乌鸦为什么是黑的》是首部采用彩色摄影胶片拍摄的赛璐珞手绘动画，这说明了早期中国动画届也把赛璐璐动画和定格动画当作两个不同类别。

↑《乌鸦为什么是黑的》剧照（上海美术电影制片厂，1956）

动画短片《骄傲的将军》（The Proud General, 1956）

导演：特伟、李克弱；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：1956年（中国）

• 中国早期探索民族风格的代表性彩色动画短片之一。
• 在美术设计上由钱家骏统筹，以平面构图与舞台化造型强化画面节奏感，借鉴京剧脸谱与工笔重彩风格形成独特视觉语言。
• 影片通过分层布景与景深控制营造空间感，但目前暂无确凿资料显示其在摄影设备或胶片技术上有重大创新。
• 其意义主要在于确立了“中国动画民族形式”探索方向，成为新中国动画由技术学习期迈向独立美术体系的重要标志。

↑《骄傲的将军》剧照（上海美术电影制片厂，1956）

1950年代后期，电视的发展已经侵蚀了电影的市场，严重冲击了以往面向电影院的动画短片行业，生存压力和新市场的诱惑促使更多人走进电视动画行业。

1957年：

教育电视片《卓越的赫莫》（Hemo the Magnificent, 1957）

导演：弗兰克·卡普拉（Frank Capra）；制作公司：Bell Telephone System / 动画部门：United Productions of America（UPA）；首映时间：1957年3月20日（美国哥伦比亚广播公司CBS）

• 美国首部专为电视制作的教育动画长片，

• 由贝尔实验室出资的“贝尔科学系列”（Bell Science Series）第二部作品。
• 影片以“血液循环系统”为主题，采用真人实拍与传统动画结合的表现方式。
• 动画部分由 UPA制作，延续其平面化造型与抽象设计风格，在科学传播与美术表现之间取得了前所未有的融合。
• 在技术上使用了光学合成与遮罩双重曝光技术，使动画与真人镜头自然共处同一画面空间，是后期教育电视、纪录片动画化的先驱实验。
• 《卓越的赫莫》成功开创了“科学动画电视特辑”类型，为1960年代至1970年代的教育电视（如 Schoolhouse Rock!）奠定了模板。

↑《卓越的赫莫》剧照（CBS，1957）

电视动画节目《波因秀》（The Gerald McBoing-Boing Show, 1956）

导演：奥斯蒙德·埃文斯（Osmond Evans）等；制作公司：UPA；首播时间：1956年（美国CBS）

• 改编自1950年同名奥斯卡获奖动画短片，美国电视史上首批高质量艺术风格动画节目之一。

• 第一个在黄金时段定期播放的电视动画节目

  • 节目最初播出仅持续约3个月，因制作成本高与电视广告模式不匹配而被暂时取消。次年CBS将其重播并调整至黄金时段（Prime Time）。
• 动画视觉延续UPA的现代主义平面设计与极简造型风格，采用鲜明色块、抽象构图与节奏化配音，摆脱了迪士尼式好动画传统，确立了电视动画的美术新方向。

电视动画连续剧《贝洛普上校》（Colonel Bleep, 1957–1960）

导演：杰克·施勒（Jack Schleh）；制作公司：Soundac, Inc.；首播时间：1957年9月21日（美国）

• 世界上首部专门为电视制作的彩色动画连续剧。

• 技术上采用了有限动画（limited animation）制作模式。
  • 角色动作极简、镜头重复使用、场景循环绘制，以压缩成本和缩短制作周期，符合电视播出的经济结构。
  • 虽然画面简化，但在色彩与构图上受当代平面设计与漫画风格影响，成为电视动画美术风格的早期典范。

电视动画工作室“汉纳–巴伯拉制作”（Hanna-Barbera Productions）成立

• 在米高梅关闭动画部门后，两位资深动画制片人威廉·汉纳（William Hanna）和约瑟夫·巴伯拉（Joseph Barbera）于1957年创立了

• 世界首家专门制作电视动画的大型工作室——“汉纳–巴伯拉制作”。

• 开创了电视动画工业体系，并确立了后来数十年全球电视动画的制作标准。
• 由于电视节目预算远低于电影动画，工作室放弃了传统的“全动画（full animation）”流程，转而系统化地发展出“有限动画（limited animation）” 技术：
  • 角色动作极简，仅在必要时移动；
  • 镜头以特写为主，减少复杂背景；
  • 广泛使用循环动画与重复帧；
  • 声音与对白成为主要叙事驱动力。
• 这种做法最初曾被批评为“简陋”或“偷工减料”，
  • 但事实证明，它极大地降低了制作成本，使动画得以适应电视的生产节奏与小屏幕特性。
  • 在当时的电视分辨率下，简化的线条与清晰的形体反而更具视觉识别力，
  • 而“对白主导”的表现方式保持了叙事完整性。
• 汉纳–巴伯拉的成功使电视动画从实验转向主流，
  • 并推出了《鲁莽哈克犬》（Ruff and Reddy, 1957）、《摩登原始人》（The Flintstones, 1960）等开创性系列，
  • 确立了电视动画的语言、节奏与经济模型。
  • 这种模式对后来的日本、欧洲乃至全球动画产业都产生了深远影响。

  “上海美术电影制片厂”正式成立。

• 中国第一家专门从事动画创作与生产的国家级制片机构，

  • 标志着中国动画从零散创作走向体系化、专业化与工业化的发展阶段。
  • 该厂的成立整合了原东北电影制片厂卡通股的艺术与技术团队，
  • 聚集了靳夕、特伟、万古蟾、钱家骏、胡进庆等中国早期动画核心创作者。

• 开创了中国动画的“黄金时期”（1957–1980），

  • 形成了包括水墨动画、剪纸动画、木偶动画与折纸动画在内的独特民族风格体系。
  • 代表作《乌鸦为什么是黑的》（1956）、《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《大闹天宫》（1964）、《哪吒闹海》（1979）等，
  • 其创作理念强调“民族形式、世界表达”，确立了中国学派动画的艺术风格与理论基础，并在国际动画史上留下独特的东方美学印记。

 实验动画短片《燕特拉》（Yantra, 1957）

导演：詹姆斯·惠特尼（James Whitney）；首映时间：1957年（美国）

• 美国抽象与实验动画史上的代表作之一，

• 全片采用“直接画在胶片上的动画”（print-on-film animation） 技术完成，未使用摄影机拍摄。
  • 詹姆斯·惠特尼通过逐帧绘制、刮擦、拼贴与光学重叠，创造出流动的几何图案与光影节奏，形成一种介于视觉音乐与冥想艺术之间的动态体验。
  • 制作过程中，惠特尼使用大头针在卡片上打孔形成“点阵模板”，再以这些孔阵为参照在胶片上绘制色点与线条，实现极为复杂的几何结构与流畅的动画运动。这一工艺既具手工精度，又预示了未来的计算机生成图形逻辑。
• 《燕特拉》是惠特尼“意识与形态”系列的开端，
  • 其后与弟弟 约翰·惠特尼（John Whitney Sr.） 合作，二人共同探索光学控制与电子动画的可能，
  • 并在1960年代开发出世界上最早的运动图形动画（Motion Graphics, MG）体系与计算机动画设备。
  • 詹姆斯始终坚持纯手工创作，而约翰则成为计算机图形学的奠基者之一，
  • 他们的工作共同奠定了现代抽象动画—电子动画—计算机动画的连续发展脉络。

↑《燕特拉》剧照（James Whitney，1957）

动画短片《菩提鹿》（The Banyan Deer, 1957）

导演：Bhimsain、Ram Mohan（指导顾问：Clair Weeks）；制作公司：Films Division of India Animation Unit；首映时间：1957年（印度）

• 1955年，迪士尼资深动画师克莱尔·威克斯（Clair Weeks）受印度政府与联合国教科文组织邀请，协助在孟买建立印度首个国家级动画制作机构——印度电影部动画组（Films Division Animation Unit）。
  • 威克斯曾参与《小鹿斑比》《仙履奇缘》等片制作，他将迪士尼的动画流程、角色设计与表演理念
    系统移植至印度本土培训体系，奠定了印度现代动画教育与产业基础。
• 1957年，该工作室完成首部动画短片《菩提鹿》（The Banyan Deer）。
  • 影片完全采用迪士尼式赛璐珞手绘流程与分层摄影技术制作，在人物造型、运动节奏与叙事结构上显现出明显的美式教学体系影响，同时在画面装饰与造型风格中融入印度传统艺术元素。

↑《菩提鹿》剧照（Film Division of India，1957）

1958年：

动画短片《猪八戒吃瓜》（1958）

导演：万古蟾；制作公司：上海美术电影制片厂；首映时间：1958年（中国）

• 中国首部剪纸动画片。

• 万古蟾在总结皮影戏与民间剪纸艺术经验的基础上创制出剪纸动画技术体系，成功将中国传统工艺美术与现代定格动画结合。
• 该技术以手工剪制的纸偶代替赛璐珞动画角色。
  • 纸偶的结构与中国皮影相似，通过关节连接实现运动。
  • 制作时需综合运用剪、刻、拉毛、绘画、打孔、穿绳、粘贴等手工技艺，
  • 角色动作通常先以铅笔底稿绘制，再依此逐帧摆拍完成。
• 拍摄过程中，由于纸偶材质较厚，
  • 动画师采用一种可反复粘贴、不留痕迹的医用定位胶（刮皮胶）固定角色位置。
  • 这一材料在光照下会在纸偶边缘投下微弱阴影，虽属技术妥协，却意外形成了独特的立体质感。
  • 数十年后，这种“无意间的阴影”甚至被数字动画师刻意模拟，成为传统手工质感的象征。
• 《猪八戒吃瓜》标志着中国剪纸动画技术体系的确立，
  • 也开创了将民族民间艺术系统转化为现代动画语言的成功范例，
  • 为此后《渔童》（1959）与《鹬蚌相争》（1983）等作品奠定了美学与工艺基础。

↑《猪八戒吃瓜》剧照（上海美术电影制片厂，1958）

动画长片《白蛇传》（The Tale of the White Serpent, 1958）

导演：藪下泰司；制作公司：东映动画；首映时间：1958年10月22日（日本）

• 日本首部彩色动画长片，

• 采用传统赛璐珞动画技术拍摄。影片制作过程中，东映动画首次大规模建立了分工化动画制作体系，形成了此后日本动画行业沿用至今的“原画—中割”生产模式。
  • “第一原画”：负责角色主要动作与关键姿势的设计；
  • “第二原画”：当时署名为“动画”，负责清稿与动作细化，大概在1980年代被明确署名为“第二原画”；
  • “中割”：负责两帧之间的过渡补间（in-between）绘制。
• 这一流程的确立，使日本动画制作具备了工业规模化量产的基础，
  • 同时保留了创作层面的艺术个性，为后来的“作画监督”制度奠定了组织原型。
• 技术上，影片除传统手绘外，还辅助使用：
  • 3D角色模型用于角色姿势与空间关系参考；
  • 真人参考影像与转描（rotoscope）技术，用以提升动作真实感与戏剧表现；
    并在色彩摄影上引入日本首批国产彩色胶片，实现全片彩色化。
• 据宫崎骏回忆，该片正是他立志投身动画事业的重要启蒙作品。

↑ 白蛇伝广告（东映动画，1958）

↑《白蛇伝》剧照（东映动画，1958）

电影长片《毁灭的发明》（Vynález zkázy, 1958）

导演：卡尔·齐曼（Karel Zeman）；制作公司：Zlín Film Studio（前Československý státní film）；首映时间：1958年8月20日（捷克斯洛伐克）

• 世界电影特效史上的重要里程碑。

  • 齐曼反其道而行之，并不追求特效的仿真，而是通过有意的风格化与人工痕迹，重现了19世纪维多利亚时代铜版插画的视觉质感。
  • 独创了一种结合真人实拍与多种动画技术的“版画电影”风格。
• 影片综合运用：
  • 真人实拍与光学合成；定格木偶动画、剪切动画、手绘动画与微缩模型拍摄；玻璃接景画与多层摄影叠印。
• 为实现独特的线条质感，
  • 齐曼的团队在布景、服装、道具表面涂抹硬质橡胶油漆（rubber paint），
  • 再以雕刻笔触方式绘制阴影线条，使三维场景看似二维铜版画。
  • 演员也被要求以极其克制的肢体语言表演，以避免破坏画面“平面化”的幻觉。
• 这种处理方式本质上是一种前数字时代的“风格化渲染”（Stylized Rendering），
  • 即后来3D动画领域的“3渲2”技术先驱。
  • 影片实现了现实与绘画空间的无缝融合，形成了独特的“齐曼美学”，
  • 对后来的定格动画、视觉特效与数字合成艺术产生了深远影响。

• 发行与版本：
  影片在2012年由Karel Zeman博物馆发行了修复版DVD，带有英文字幕。
  2016年首次发行蓝光版，作为三部曲的一部分，但因压缩和音质问题受到批评。
  2016年中期，影片和《The Fabulous Baron Munchausen》分别发行了蓝光版，改进了画质和音质。
  2018年，英国公司Second Run发行了4K修复版的蓝光和DVD，画质和音质均得到提升。

• 额外内容：
  蓝光版包含丰富的额外内容，包括关于Zeman创作背景的短片、特效解析、博物馆宣传片等。
  2018年版还包含了美国版本的完整剧场版，以及两部Zeman的短片《Inspiration》和《King Lavra》。
  附赠的小册子包含James Oliver的评论，详细介绍了影片的改编、艺术风格及其在Zeman作品中的地位。
  导演 John Stevenson 在额外内容中分享了他对Zeman作品的痴迷，并探讨了其对现代动画师的影响。

↑ 《毁灭的发明》（Československý Státní Film，1958）

电影长片《辛巴达七航妖岛》（The 7th Voyage of Sinbad, 1958）

导演：纳森·朱兰（Nathan Juran）；制作公司：Morningside Productions；发行公司：Columbia Pictures；首映时间：1958年12月23日（美国）

• 雷·哈里豪森（Ray Harryhausen）首度使用全彩色定格动画技术（Color Dynamation），
  • 为影片创造了骷髅战士、独眼巨人、双头鸟洛克（Roc）等传奇生物，
  • 标志着“哈里豪森式幻想电影”的成熟阶段。
• 影片采用了他独创的“动态合成”（Dynamation）技术体系：
  • 通过遮罩与多次曝光，将真人实拍与定格动画角色精确合成于同一画面；
  • 在彩色片中首次实现复杂的光影匹配，使动画与实景在色调与亮度上协调统一；
  • 使用多平面布景与缩放镜头模拟景深，使定格角色与演员之间产生真实的空间互动。
• 影片商业与技术双重成功，使雷·哈里豪森成为20世纪中期最具影响力的特效艺术家之一。

1959年：

动画长片《睡美人》（Sleeping Beauty, 1959）

导演：克莱德·吉诺尼米（Clyde Geronimi）、埃里克·拉森（Eric Larson）、沃尔夫冈·雷瑟曼（Wolfgang Reitherman）；制作公司：Walt Disney Productions；首映时间：1959年1月29日（美国）

• 迪士尼在1950年代技术与艺术高度集成的巅峰之作，

  • 亦是最后一部使用“手工墨线”流程的迪士尼长片。

• 迪士尼首部使用技术色彩宽银幕系统 Super Technirama 70。

  • 并针对超宽画幅重新设计布局与镜头语言，强化中景与群体构图。

• 首次试用了乌布·伊沃克斯（Ub Iwerks）引入的“静电复印术”（Electrophotography）。

  • 伊沃克斯改装施乐复印机，使动画师的铅笔稿可直接转印到赛璐珞片上，保留原画笔触的生动感，减少繁复的手工描线工作。
  • 该技术源自切斯特·卡尔森（Chester Carlson）1939年提出的发明：Carlson, C. “Electrophotography.” US Patent 2297691[P]. 1939-04-04申请，1942-10-06获批。

• 动画制作与艺术风格：

  • 全片的造型与场景受哥特彩绘和中世纪手抄本启发，美术总监艾文德·厄尔（Eyvind Earle）以装饰化几何风格建立独特画面语言。
  • 迪士尼继续坚持拍摄真人参考影片供动画师临摹，但“九老”之一的米尔特·卡尔（Milt Kahl）对此提出反对，认为过度依赖实拍削弱了动画的表现自由。但迪士尼最终仍保留这一流程，这一传统延续至今。
• 《睡美人》的制作耗时近十年，总成本达600万美元（当时极高），上映初期票房未达预期，导致迪士尼短期内缩减动画长片投资，并转向电视节目与乐园项目。