动画长片｜《大闹天宫》：把传统艺术转化为动画运动语言（1961／1964）

民族化不是复制传统样式

• 《大闹天宫》从中国神话、传统绘画和戏剧艺术中吸收了大量视觉与表演资源，却没有把传统样式或舞台形象原封不动地搬上银幕。影片的“民族化”，并不是对既有艺术形式的静态复制，而是将人物造型、戏剧身段与表演节奏重新转化为动画的运动语言。
• 在上集完成后撰写的创作总结中，万籁鸣将动画区别于戏剧的重要能力，归结为对现实身体、时间和空间限制的突破。他指出，各类戏剧的表演不可避免地受到演员生理条件、舞台空间和现实物理规律的制约；动画则可以在吸收戏剧表演经验的基础上，通过夸张、想象和自由的时空转换，创造现实演员无法完成的动作。
• 孙悟空可以突然改变方向和速度，可以腾云驾雾、上天入地，也可以在战斗中变形、分身。传统戏剧在这里不再是供动画模仿的固定模板，而被分解为身段、节奏和表演原则，再通过动画特有的变形、剪辑与空间转换重新组织。

↑ 《大闹天宫》上集剧照（上海美术电影制片厂，1961)

猴、神与人：孙悟空的三重动作逻辑

• 万籁鸣将孙悟空理解为同时具有三种属性的动画角色。
• 作为一只猴，他需要保留机灵、活泼、敏捷的动物特征；作为神话人物，他能够上天入地、腾云驾雾，完成现实身体不可能实现的动作；作为具有思想感情的角色，他又必须通过形体表演和心理活动，使观众相信他的愤怒、机智、轻蔑与反抗。
• 孙悟空的动画表演因此建立在三套依据之间：
  • 猴的动物性动作；
  • 神的超现实运动；
  • 人的心理与情感表演。
• 影片的夸张并非漫无边界。孙悟空即使可以瞬间变形、飞跃空间，他的动作仍须服从人物性格和戏剧情境。动作幅度、速度变化、停顿与姿态，共同使这个超现实角色获得饱满而可信的生命感。

↑ 《大闹天宫》上集剧照（上海美术电影制片厂，1961)

吸收戏剧，而不是复制戏剧

• 《大闹天宫》的动作设计大量吸收中国戏剧的表演经验，但动画不需要服从真实演员的身体极限。
• 舞台上的翻腾、亮相和武打身段，在动画中可以被进一步压缩、延长或变形。一次挥棒可以带动整个身体和画面方向突然变化；角色可以在同一动作中跨越不同空间，也可以通过速度、形变与特效把力量放大到现实表演无法达到的程度。
• 与此同时，影片仍保留了戏剧动作的清晰节奏。角色并非始终快速运动，而是在起势、停顿、爆发和收束之间形成层次。动作的可读性与夸张程度彼此制约，使孙悟空的战斗既具有神话般的自由，也保留了戏剧表演的力度和节奏感。

人景统一：环境也参与角色塑造

• 张光宇设计的人物形象拙朴厚重、动态有力。万籁鸣因此提出，背景不能只是人物身后的装饰，而应在造型、色调和气氛上与角色性格及戏剧冲突保持统一。
• 天庭被处理为云雾朦胧、灰暗低沉的空间。它表面威严，却显得虚无缥缈、外强中干，与天庭统治者的伪善和秩序形成呼应。花果山则明朗、热烈而充满生机，既是神话中的仙境，也是孙悟空和群猴自由生活的乐园。
• 两个空间由此不仅提供故事发生的地点，也承担人物评价和情绪表达：
  • 天庭表现压抑、虚假与僵化；花果山表现自由、真诚与生命力。
• 万籁鸣还提出，人物和场景的处理应当“带虚”，不宜过分写实。这里的“虚”不是简陋或含混，而是通过概括的空间、装饰化造型和气氛性色彩，为腾挪、变形和神话想象留下余地。如果背景过度追求真实材质与固定透视，反而可能束缚角色的超现实动作。

长片体量中的动作与工序组织

• 《大闹天宫》建立在当时成熟的赛璐璐手绘动画生产体系之上，却以长片规模组织了大量人物表演、群体调度、连续战斗和神话特效。
• 孙悟空与天兵天将的交战，需要把单个角色的动作、成群角色的空间关系、云烟变化、法器运动和背景转换组织在同一镜头之中。变形、飞行、冲撞与爆炸等效果，也需要分别绘制并在摄影阶段准确叠合。
• 长片生产要求造型设计、动作设计、原画、动画、描线、上色、背景和摄影等环节，在漫长制作过程中持续保持角色比例、线条风格、色彩关系与运动节奏的一致。影片的技术意义不仅体现于单个精彩动作，也体现于复杂镜头和众多制作环节能够被组织为统一的视觉体系。
• 它并不必然代表一种已经标准化、可以直接复制的工业模式，却证明了中国动画生产体系能够以长片体量协调复杂角色、场面和特效。

角色、场景与音乐服从同一风格原则

• 《大闹天宫》的民族化并非由某一种单独元素构成。张光宇的装饰性造型、人物的戏剧化动作、天庭与花果山的色调对比，以及以锣鼓和民族器乐组织的听觉节奏，共同构成了影片的风格。
• 音乐并非只在动作完成后附加，而与角色动作的起势、停顿、加速和爆发彼此呼应。打斗场面的节奏因此同时存在于动作分解、镜头切换和声音结构之中。
• 这种整体关系使“风格”从美术外观扩展到制作中的多个环节：
  • 角色怎样画、怎样动，背景怎样处理，音乐怎样进入动作节奏，都需要共同服务于同一个神话世界。

从两集制作到重新公映

• 《大闹天宫》分为上下两集完成。上集于1961年完成，下集于1964年完成。此后，中国动画生产受到社会文化环境变化的严重影响，影片的完整传播也经历了中断。
• 两集后来合并为完整长片，并于1978年在中国大陆重新公映。随着文革结束后文化生产与发行秩序逐步恢复，《大闹天宫》重新进入电影院、电视和海外发行渠道，其孙悟空形象也逐渐成为中国动画最具辨识度的视觉符号之一。
• 影片的传播历史由此记录了技术积累与社会环境之间的关系：一部需要长期协作、稳定生产和复杂工序支撑的动画长片，其制作与传播并不能脱离电影工业和文化制度的连续性。

国际传播

• 《大闹天宫》在海外长期以中国传统艺术与手绘动画结合的代表作品出现。
• 据现有发行资料，影片曾于1981年在戛纳电影节的中国影片展映活动中放映。1983年6月15日，影片以法文片名《猴王》（Le Roi des singes）在法国巴黎商业上映，首周由8家影院同时放映，随后扩展到12家影院；一个月内观众达到约10万人次。
• 法国发行版本由演员米歇尔·克卢（Michel Cloup）为孙悟空配音，发行权于1980年购得，并在1981年完成法语译制。此次商业发行使影片从电影节和文化交流放映进入法国普通影院市场，也进一步强化了海外观众对中国动画装饰性造型、戏剧化动作和民族音乐结构的认识。

↑ 《大闹天宫》法国版海报（摄于凯旋门前）图源：上美影采访影像截图，视频来自空藏动漫资料馆的珍贵史料抢救众筹活动

技术史提示

• 《大闹天宫》的意义并不只是“画得精细”或“具有民族风格”。它展示了传统艺术资源如何被转化成动画制作中的具体原则：
  • 动物动作、神话想象和人物心理共同构成孙悟空的表演；
  • 戏剧程式经过夸张、变形和时空重组，成为动画运动；
  • 人物与背景通过造型、色彩和气氛形成统一关系；
  • 长片规模要求动作、场景、特效和制作工序长期保持一致；
  • 民族风格贯穿造型、动作、镜头与音乐，而非停留在静态画面表面。
• 它所建立的不是对传统艺术的简单复制，而是一种将传统艺术重新组织为动画运动、空间与节奏的方法。

历史意义&影响

• 《大闹天宫》是中国动画“民族化”探索在长片体量上的代表性成果，使传统绘画、戏剧表演和神话想象进入动画造型与动作系统。
• 孙悟空的动作同时结合猴的动物特征、神的超现实能力和人的思想感情，形成多层次的角色表演逻辑。
• 影片吸收戏剧程式，却利用动画突破现实身体与舞台空间的限制，使传统身段转化为可以变形、飞行和跨越空间的运动。
• 天庭与花果山的造型、色彩和气氛对比，使背景成为角色塑造和戏剧冲突的一部分。
• 长片生产推动上美影在角色表演、群体调度、特效绘制及多工序协作方面积累了重要经验。
• 影片在重新公映和海外传播后持续产生影响，其孙悟空形象成为中国动画最具代表性的视觉符号之一。

参考资料

• 万籁鸣．导演《大闹天宫》的体会[A]//上海美术电影制片厂．电影宣传材料：第3号，动画片《大闹天宫》[C]．北京：中国电影发行放映公司，1962．
• 空藏动漫资料馆．【万籁鸣文献整理】导演《大闹天宫》的体会[EB/OL]．（2026-04-08）[2026-08-05]．https://mp.weixin.qq.com/s/cxF-l_PtbZSFkn7xKTgXAA
• 资料说明：《导演〈大闹天宫〉的体会》刊于1962年3月编印的《电影宣传材料》第3号，写作时上集已经完成、下集尚未完成。本文引用该文时，主要将其作为上集创作经验及整部影片总体构想的同期说明。